13 dic. 2015

QUE LA ESFERA OS ACOMPAÑE

Siento abrazar el lado oscuro, pero permítanme que me deje arrastrar por el tsunami Star Wars. Una vez más el aparato publicitario de Hollywood nos bombardea con la promesa de un nuevo capítulo de la saga, cuyo éxito no dependerá tanto de lo que esta séptima entrega consiga, sino de una imagen de marca que se remonta a la década de los setenta del siglo pasado.
Y parte de esta imagen de marca tiene que ver con los restos arqueológicos de una de las arquitecturas más potentes que el cine ha creado: la estrella de la muerte.
La Estrella de la Muerte (Death Star en su versión original) es una supuesta estación de combate que aparece de manera continuada a lo largo de la saga en distintos estados; (en Star Wars episodio IV donde es destruida; en Star Wars el retorno del Jedi, en una fase final de construcción y por último en la precuela Star Wars la venganza de los Sith).

Imagen de la Estrella de la Muerte aparecida en los episodios IV y VI de Star Wars

Durante el proceso de diseño de la maqueta de la Estrella de la Muerte, se crearon algunas variaciones, aunque la idea de una inmensa esfera mecánica estuvo presente en todas las versiones. Algunos modelos iniciales eran de color plateado con una serie de "ampollas" mecánicas en la superficie. Otra versión tuvo el inmenso disco láser atravesando su ecuador. Muchos encontraron similitud con la imagen de una de las lunas de Saturno, Mimas. Una simple coincidencia ya que la película es muy anterior a su fotografía por parte de una sonda espacial.

Si la esfera completa de la primera Estrella de la Muerte es impactante, la segunda no se queda atrás. Teniendo en cuenta que la primera había sido destruida, los diseñadores se esforzaron en mostrar una segunda construcción que aunque incompleta, no dejara de resultar amenazante. Para ello se experimentó con diferentes fases de ejecución.

El modelo final de esta maqueta midió 137 centímetros de diámetro, y sólo incluyó lado "frontal" de la estación. Construida en metacrilato, su imagen final se creó a través de fotograbados y chapa micro perforada, a través de la cual se iluminaba con cientos de pequeñas luces.

El segundo modelo estrella de la muerte es en realidad el negativo de lo que aparece en la película, con la mayor parte de su superestructura izquierda incompleta. Se hizo una simetría de la imagen final del modelo en la película final, completando con secciones que simulaban la estructura interior. La imagen final de la Estrella de la Muerte fue una combinación de modelos integrales y modelos de su sección.[1]
Imagen de la Estrella de la Muerte en construcción, extraida de Star Wars episodio III
Sin duda la mayor virtud de esta estrella incompleta, radica en el tratamiento geométrico que se aplica a la esfera, desposeyéndola totalmente de sus características isotrópicas.
Cualquiera que se dedique a diseñar estructuras que impliques la génesis de forma, saben que una de las construcciones geométricas más potentes es el círculo en el plano bidimensional y la esfera en el tridimensional. La gestión geométrica de las mismas resulta extremadamente complicada, ya que cualquier intervención sobre la misma conduce a menudo a soluciones que empeoran su imagen inicial.

Es por esa razón por la que muy pocos arquitectos se arriesgan a generar proyectos esféricos, además de por su coste.

Uno de los proyectos esféricos más conocidos es el cenotafio a Newton que diseñó en 1784 Étienne-Louis Boullée. A pesar de no haberse llegado a construir, ha pasado a la historia como una obra muy innovadora para su tiempo. En los planos conservados en la Biblioteca Nacional de París, se aprecia un proyecto que sorprende por su sencillez formal y su carácter simbólico. Una visión que aun hoy resulta futurista, teniendo en cuenta las limitaciones de construcción que existían en la época. Porque uno de los inconvenientes formales que impone la esfera en el ámbito de la arquitectura, radica en su inserción con el terreno y las limitaciones de la gravedad.

Cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée, 1784 / Cloud Nine. Buckminster Fuller, 1967
El arquitecto creador de esferas por excelencia Buckminster Fuller, propone en su propuesta “Cloud Nine” de 1967 una colonia de ciudades volantes de milla y media de diámetro, a modo de nuevos hábitats artificiales sustentados mediante el principio del globo aerostático. Un proyecto de esferas perfectas que solventa el problema de la inserción geométrica de la esfera en el terreno.
En teoría, una capa de polipropileno cubriría una estructura de cúpula geodésica, que se fortalecería a medida que creciera en escala. Fuller afirmó que la posibilidad de estas ciudades flotantes de mantenerse suspendidas en el aire, dependía de su "peso, reciclaje y mantenimiento", por el cual se refería a que el peso de la estructura y todo en él, incluyendo edificios, sería insignificante en comparación con el aire contenido en su interior. Cuando este aire desplazado se calentara tan solo un grado más que el aire exterior, la estructura se elevaría hacia el cielo, como un globo de aire caliente gigante.
"Así se fabrican las nubes. Como esferas geodésicas se hacen más grandes de media milla de diámetro que se conviertan en estructuras flotantes nubes. Tales cielo-esferas geodésicas flotantes pueden ser diseñadas para flotar en altitudes preferidas de miles de metros. El peso de los recursos humanos que se añade a estos nueves "nube" prefabricados sería relativamente insignificante" [2] (Fuller, 1967, p.98)
En 1990 el arquitecto Lebbeus Woods recibió por parte de Twentieth Century Fox el encargo de diseñar un proyecto visual para la ambientación de Alien 3. El proyecto que inicialmente dirigiría Vincent Ward, distaba en algunos aspectos del proyecto final de David Fincher precisamente en el protagonismo que el escenario arquitectónico tendría en la trama. Para la idea inicial de Ward, Woods creó un entorno de perímetro esférico para escenificar la colonia religiosa que se había escapado de la tierra y habitan un centro comercial abandonado en el espacio profundo. En este entorno, la colonia habría adoptado no solo unos preceptos religiosos estrictos, sino también una vida medieval sin electricidad ni tecnología de ninguna clase. En los bocetos, Lebbeus Woods ahonda en la idea de un interior desmoronando, un mundo artificial creado a partir de una estación móvil esférica fuera de su contexto original. Igual que en la segunda Estrella de la muerte, la anisotropía se fundamenta en la destrucción.
Diseños de Lebbeus Woods para las ambientaciones de Alien 3, 1989

No me atrevo a afirmar que este sea el principio que maneja Koolhaas en su Proyecto para Ras al Khaimah Convention and Exhibition Centre en los Emiratos Árabes Unidos. Huyendo de una solución más convencional en altura, el RAK de Koolhaas se plantea como una gran esfera insertada en el terreno mediante caminos que conectan el edificio con estructura urbana existente. 
Ras al Khaimah Convention and Exhibition Centre, Emiratos Árabes Unidos, 1989. OMA, Rem Koolhaas, 2007

Como ya es habitual en los proyectos de OMA, el diseño del RAK pretendía romper con la tendencia actual de crear pieles y formas impactantes que raras veces dialogan con su entorno. Por esa razón Koolhaas aboga por una vuelta a una aparente simplicidad formal recurriendo a la geometría esférica, en aras de denunciar este vano intento de originalidad que practican ciertos arquitectos hoy en día. Esto desde mi punto de vista encierra más que un ejercicio de humildad, una maniobra extremadamente ambiciosa, ya que esta geometría es extremadamente difícil de gestionar de manera exitosa.
Por esa razón Koolhaas busca también la anisotropía que rompa la rotundidad de la esfera original, pero en este caso sin recurrir a la destrucción. Sabiendo que pocas geometrías encajan bien con la esfera, se decanta por una serie de operaciones de sustracción de formas también esféricas que operan las aperturas oportunas en su geometría. El resultado de estas incisiones recuerda a la hendidura que alberga el superláser en la Estrella de la Muerte.


Variaciones formales y esquemas interiores del Ras al Khaimah Convention and Exhibition Centre, Emiratos Árabes Unidos, 1989. OMA, Rem Koolhaas, 2007
Con estas operaciones no solo solventa los accesos y la iluminación natural, sino que también resuelve su inserción en el terreno y la imagen de fachada desde los distintos ángulos urbanos que pretende potenciar. En definitiva crea una imagen tan potente como la de la estructura imperial.
Desde que se conoció el proyecto muchos han resaltado el parecido de este proyecto con la Estrella de la Muerte y sin embargo, aunque no dudo que la estación imperial forma parte de nuestro imaginario colectivo, el ejercicio practicado en el RAK es más complejo y todo el que trabaje con estas formas, entenderá que sus soluciones posibles no son tan amplias como pudiera parecer. La referencia está servida. Por mi parte solo deseo manifestar “que la esfera os acompañe”.

[1] http://www.starwars.com/databank/death-star
[2] SKY, Alison; STONE, Michelle: Unbuilt America: forgotten architecture in the United States from Thomas Jefferson to the space age : a book, McGraw-Hill, Chicago, 1976, p.98.

23 nov. 2015

DEL LOFT AL AGROFAB

Soy una firme defensora de la creencia de que el cine ejerce una especial influencia sobre las tendencias habitacionales de la población.
A pesar de que acometer un proyecto cinematográfico se ha convertido en una aventura muy cara, la práctica libre de la arquitectura lo es más. Eso da ventaja a escenógrafos y directores de cine para acometer propuestas de arquitectura que alimenten la imaginación del espectador.
Bajo la premisa de que una escenografía trata de reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de tiempo y espacio que resulten propicias para la narración facilitando su rodaje, asumimos que toda arquitectura susceptible de aparecer en dicha filmación puede ser alterada tanto en su forma como en su uso. Una operación que aunque resulta aparentemente inocua, tiende a marcar una tendencia determinada a pesar de recurrir en muchos casos a arquitecturas preexistentes.
Tomemos como ejemplo la localización elegida para la última película de Gracia Querejeta “Felices 140”. La mayor parte del filme transcurre todo en una casa rural con características muy específicas. La vivienda debía dar aspecto de casa rural pero con gusto, con una piscina que continuara con la línea del horizonte y que diera la sensación de estar lo suficientemente apartada de un eventual núcleo urbano.
Al final la mayoría de las localizaciones se situaron en el hotel rural Las Casas del Camino Real de Fasnia, en Santa Cruz de Tenerife.
Esto no tendría mayor importancia si su protagonista Elia (Maribel Verdú), no comentara al enseñar la casa que se trataba de un antiguo secadero de tabaco rehabilitado como vivienda por un alemán. No es tan solo una casa estupenda, sino que adquiere el valor añadido del reciclaje. 

Imágenes del exterior del hotel rural que sirve como localización de la casa de Felices 140 (2015) de Gracia Querejeta.


Imágenes del interior del hotel rural que sirve como localización de la casa de Felices 140 (2015) de Gracia Querejeta.
Casualmente hace poco leí un trabajo de investigación acerca de la arquitectura industrial tabacalera en España, en la que se especificaban de manera muy detallada la localización y aspectos constructivos de los secaderos, características difícilmente identificables en la casa que sirve de escenario en esta cinta.
No importaba, el mensaje estaba lanzado y por partida doble. A la elección de una arquitectura industrial reconvertida en residencia estival, se añade la afirmación de la protagonista cuando durante un paseo por la costa le comenta a su amigo “me encantan los faros” a lo que este le replica “pues cómprate uno”.
El nuevo paradigma habitacional que satisface las fantasías actuales, implica la reutilización de arquitecturas no urbanas dedicadas a actividades en desuso.
¿Estamos ante una nueva tendencia inmobiliaria condenada a desvirtuar la esencia original de estas arquitecturas reconvertidas? Me temo que así pueda ser tal como se pervirtió la aparición de los lofts neoyorkinos de los setenta por parte del mercado inmobiliario de los noventa.

Loft en Berlín en Mariannenstrasse, poseía este aspecto antes de ser ocupado por sus actuales inquilinos. Loft en Nueva York, en la planta más alta del edificio Starrett-Lehigh, en el centro de Chelsea.
Seña de identidad del mundillo artístico, la ocupación de antiguas naves abandonadas transformó en cuestión de pocos años antiguos barrios industriales de Nueva York como el SoHo o Tribeca, que habían sido absorbidos por el imparable crecimiento urbano de posguerra. Unido a todo esto, habitar un loft durante estos primeros años, adquiría ciertos tintes románticos propios de la clandestinidad, ya que por aquel entonces era ilegal habitar edificios industriales. No fue hasta 1964 y 1971 que Nueva York dictó nuevas ordenanzas por las que se permitía la ocupación de lofts para uso residencial, bajo la condición de colocar unas placas en la puerta con las iniciales A.I.R (residencia para artistas), que facilitarían el acceso a los bomberos en caso de incendio.[1]
Adrian Lyne elegiría uno de estos lofts para ambientar el día a día Jennifer Beals protagonista del musical Flash Dance (1983), asentando un estereotipo de inconformismo habitacional asociado a una actitud artística. Desde entonces y hasta final de siglo el cine hará uso de espacios diáfanos, en los que el individuo hace y deshace su espacio, sin necesidad de verse condicionado por las distribuciones de la vivienda convencional, como emblema de un modo de vivir un tanto bohemio y relacionado con el mundillo del arte. Me vienen a la mente títulos como Historias de Nueva York (New York Stories, 1989) de Coppola, Basquiat (1996) de Julian Schnabel, Un crimen perfecto (A Perfect Murder, 1998) de Andrew Davis, o La caverna (2000), de Eduardo Cortés por citar solo algunas.

Imagen del interior del loft del difunto novio de la protagonista, extraída de la película La caverna (2000), Eduardo Cortés.
Imagen de Albert Milo en su estudio acompañado de su hija, extraída de la película Basquiat (1996), de Julian Schnabel.
Es “el complejo de loft”, con el que los directores del cine parecen adjetivar el carácter de un determinado personaje, que por lo general es creativo, urbano, poco convencional, y no se ajusta a los parámetros establecidos.
Si tomamos la definición que da el Oxford English Dictionary del término loft, vemos que la palabra, que deriva del inglés norteamericano, describe un desván o planta superior de un almacén o edificio industrial. Hoy en día, el término loft ha llegado a pervertirse hasta ser identificado con un producto inmobiliario a menudo de reciente construcción, que vende espacios exiguos pero eso sí “casi diáfanos”.
Es evidente que este producto no hubiera proliferado sin la imagen glamurosa trasladada desde el cine. Esa es la razón por la que temo que se ponga de moda el reciclaje mal entendido de arquitecturas industriales de las zonas agrícolas. En una migración de la ciudad al campo, hemos cambiado el loft por el agro-fab.
En cualquier caso, a través de estas situaciones el cine nos acentúa la idea de la reutilización de espacios y la adecuación de los mismos a cada necesidad. De una forma u otra, el hecho de habitar un espacio se manifiesta mediante una operación de reciclaje, en la que se toman elementos que han quedado inservibles u obsoletos y se les da un uso distinto al que se les supuso en un principio, reinventando a la vez una forma de vivir la realidad en el marco de la realidad contemporánea.
Jaume Valor Montero matiza que el montaje que realizan tanto el espacio fílmico como la arquitectura son, al contrario que el collage postmoderno, un efecto global extraído a partir de un ensamblaje intelectual, más que una mera suma de imágenes.[2]
Esta transformación reciclada, junto con las operaciones de collage visual, es abordada sistemáticamente por el cine a la hora de crear nuevos entornos de viviendas. Pero no nos dejemos engañar por cantos de sirena, el cine es ficción y como tal, hace exclusivo cualquier espacio. No me imagino nada más cutre que la estandarización de las arquitecturas recicladas.


 
[1] Gómez, Lola y Dieter Kramer. Lofts. Vivir. Trabajar. Comprar, pág. 23. Arco Editorial S.A. Barcelona 2001

[2] Valor Montero, Jaume. Algo pasa en la arquitectura... Arquitectura y cine. IA Zona Arquitectura. Barcelona 1999.