11 may. 2012

LA ARQUITECTURA DE AL LADO


A la hora de analizar una película desde el punto de vista de su escenografía, no debemos pasar por alto la capacidad de adjetivación que dichas arquitecturas tienen sobre sus personajes.
Merece la pena detenerse en las tendencias que con respecto a la arquitectura, manejan muchos cineastas y en las que de forma reiterada, atribuyen al malo las arquitecturas más singulares.
En 1928 Robert Mallet-Stevens publicó Le decor moderne au cinemá. En el prólogo de este libro comentaría: "El público (para las gentes del cine) ama los interiores rústicos estilo hostería y los ornamentos Pompadour; el público no quiere que lo desconcierten, está habituado, cuando una habitación es Luis XV, a reconocer un salón, lo mismo que un caballero con bigote fino es el villano", y prosigue: "Las gentes del cine admiten un decorado moderno, pero exclusivamente para los lugares de desenfreno: dancings o el tocador de una mujer de mundo, lo que permite suponer que los esfuerzos admirables, las investigaciones de pintores, de decoradores, de arquitectos son buenas para encuadrar a gentes ebrias o de mala vida"..[1]

Portada de “Le decor moderne au cinema”, 1928 Robert Mallet-Stevens
 
Incorporando a la narración el componente de la ambientación, se dota a los personajes de las cualidades necesarias para hacerlos partícipes de una trama concreta. Se introduce así el concepto de la caracterización ambiental, mediante el cual se dotaría a los espacios arquitectónicos filmados de una cierta personalidad capaz de condicionar el carácter de sus habitantes.
En el cine comercial al más puro estilo de Hollywood, el rol del villano cuenta con viviendas de aire contemporáneo, cuidadosamente situadas y que en ocasiones llevan detrás la firma de un conocido arquitecto. Interiores luminosos, objetos de diseño, escogidas obras de arte y contadas antigüedades, casi siempre orientales, constituyen el sello de identidad de un personaje cuyos valores estéticos son deliberadamente asociados con una refinada crueldad.
Esta identificación de la estética de la arquitectura moderna con el personaje de “el malo” hace que, aunque su vivienda pueda llamar la atención, no resulte del todo tranquilizadora ni apropiada a los ojos del espectador al situar a su personaje antagónico, el héroe, en un entorno más tradicional asimilable a la imagen comúnmente asociada con la de un hogar.
El mensaje vertido desde el cine hace énfasis sobre el miedo a lo no convencional, y alerta acerca de los aspectos negativos que tales ambientes pueden tener sobre las familias tradicionales. A su vez, el ideal de héroe pasa por encajar en ese status de clase media encarnado en el estereotipo de “chico de la puerta de al lado” poseedor de los extraordinarios valores de un superhombre, lo que sí se analiza, resulta más cómico que la imagen tradicional del villano de bigote fino.
Inevitablemente, las casas revelan algo de las aspiraciones de sus habitantes ya sean reales o de ficción y la valentía de la que alguna de estas viviendas “no tradicionales” hace gala, deja en manos del personaje del malo una cualidad que se le suponía por defecto a su antagonista.
Pero ¿Qué sucede cuando dos personajes supuestamente antagónicos conviven en uno de estos entornos? 
Esta es precisamente la circunstancia en la que Mariano Cohn y Gastón Duprat nos introducen en la película El hombre de al lado, 2009. Ambientada en la casa Curutchet situada en la ciudad de la Plata obra del arquitecto Le Corbusier, El hombre de al lado plantea el conflicto que se produce entre dos vecinos cuando uno de ellos decide abrir un hueco en el patio común entre ambas viviendas.
Casa Curutchet de Le Corbusier. Ciudad de La Plata, Argentina (1949-1953)
De esta manera la película comienza planteando al espectador un escenario de conflicto en el que en apariencia hay un vecino agresor (Víctor interpretado por Daniel Aráoz), y uno agredido (Leonardo interpretado por Rafael Spregelburd).

Escena de la película El hombre de al lado (2009), grabada en la casa Curutchet

Escena de la película El hombre de al lado (2009), grabada en la casa Curutchet

Leonardo encarna a un diseñador de impecable gusto, mientras que Víctor es presentado como un vendedor de coches usados, vulgar, y un tanto rústico.
A medida que el conflicto sobre la idoneidad del hueco abierto por Víctor se va agudizando, las cualidades humanas de ambos personajes se van desvelando hasta un punto inquietante.
Sin desvelar el desenlace del litigio, lo que si es cierto es que tanto la ambientación montada a medida del personaje de Leonardo sobre la casa Curruchet, como sus gustos y aficiones son exageradas hasta el punto de resultar tan ridículas como la manera en la que encara la situación con su vecino.
Se genera así en el ánimo del espectador una relación biyectiva entre el personaje y su hábitat, de tal manera que las cualidades y los defectos del personaje, acaban incidiendo en su arquitectura y al revés.

Escena de la película El hombre de al lado (2009), en la que Leonardo habla con Víctor a través del patio

Escena de la película El hombre de al lado (2009), en la que Leonardo y Víctor hablan de la ventana

¿Acaso se identifica de manera intencionada cierto tipo de arquitectura de autor con el villano, bajo el deseo inconsciente de adjetivarla negativamente? ¿O tal vez, se pretende poner de manifiesto su carácter minoritario, haciéndola digna de tan excéntricos personajes, con pocas posibilidades de ser habitadas por gente corriente?
Es poco probable que tales intenciones se alberguen en la mente de los cineastas, al menos conscientemente, sobre todo cuando desde los años treinta, la elite de Hollywood había estado cultivando una escuela progresista de arquitectura moderna, encargando el diseño de sus propias casas a arquitectos como Rudolf Schindler, John Lautner o Richard Neutra, aflorando irónicamente en sus propios filmes como lugares que simbolizaban el pecado. 

Casa Lovell, Richard Neutra, 1929

Escena extraída de L.A. Confidential (1997), en la que aparece la casa Lovell
 
Mientras que Hollywood parece seguir un código según el cual adjudica una cierta tipología residencia a cada personaje, desde el cine europeo y latino americano la tendencia conduce a diversificar las distintas viviendas urbanas. Así se nos muestra que la tipología de vivienda unifamiliar de periferia urbana es la más indicada como residencia habitual de una familia compuesta por una pareja con hijos, en el caso de vivir en un bloque de pisos, si el personaje es joven, sencillo, ambicioso y posee un ciertos estatus social -que no económico- vive en un apartamento en el que se encuentra en esta situación por primera vez. El ático se reserva a un hombre soltero, rico, de cierta edad, bien educado y poco sentimental. En cualquiera de los dos casos, estas viviendas nunca serían adecuadas para un matrimonio con hijos y si por cualquier circunstancia alguno de estos personajes encuentra pareja y deciden fundar una familia, su primera reacción será mudarse a una vivienda más tradicional.
Quizá la única excepción a esta “regla no escrita” dentro del cine americano la constituyen los ambientes refinados y cosmopolitas de los exclusivos apartamentos neoyorquinos de la 5ª Avenida, que aparecen en las películas de Woody Allen, pero como ya he mencionado es un caso muy concreto y responde al tipo de cine personal, también llamado cine de autor, más cercano a la sensibilidad europea.
A pesar de que en el cine no procedente de Hollywood sea práctica habitual situar a los personajes en viviendas urbanas independientemente de su estado civil o su situación familiar, sí se cae en los mismos tópicos que emplea el cine americano a la hora de ambientar al villano. Los roles antaño definidos con claridad han de narrarse al espectador de manera sutil, a fin de ilustrar intelectos y caracteres cada vez más complicados. Si en algo ha evolucionado los personajes cinematográficos es en la complejidad de sus sentimientos y en la moralidad de sus acciones. Como en el caso de los personajes de El hombre de al lado, casi nadie es simplemente bueno o simplemente malo. Todo responde a unas circunstancias que se han de valorar de distinta manera según se perciban los condicionantes que lo rodean, dejando en manos del espectador la posibilidad de simpatizar con un malo en función de las circunstancias de su contexto. Esta relatividad es fruto de una adjetivación ambiental en la que la arquitectura cuenta en términos de lenguaje visual.
Quedémonos con el optimismo en el que el arquitecto Mallet Stevens finaliza su reflexión acerca de los escenarios y el cine afirmando: "¡Pero el cine debe ser un arte moderno y triunfará!"

Escena de la película El hombre de al lado (2009), Víctor divierte a la hija de Leonardo a través de la ventana


[1] Mallet-Stevens, Robert. Prefacio de Le Décor moderne au Cinéma. París, Ed. Ch. Massin et cie, 1928. En AA.VV. Rob Mallet-Stevens, pág: 124.

12 abr. 2012

HIPERESPACIO, TIEMPO Y ARQUITECTURA

En términos generales, la arquitectura de la ciudad adquiere gran importancia en el contexto real de las películas de ciencia-ficción. Desde el Metrópolis (1927) de Fritz Lang, a las comunas de Eurasia de 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1984), los palacios del planeta Mongo en Flash Gordon (1980), o el Gotham de las últimas entregas de Batman (Batman Begins, 2005 y El caballero oscuro, 2008), constituyen para sus directores artísticos suculentos bombones envenenados.
A la libertad creativa que posibilita la creación de ambientaciones sobre ciudades nuevas, se une la esclavitud de desligarse absolutamente de cualquier elemento o icono reconocible que los pueda asociar a un espacio urbano real.
La necesidad de superar la barrera del tiempo en las escenografías futuristas, pasa por la supresión de parte de los símbolos iconográficos del entorno urbano real. Y esto plantea una contradicción, ya que los elementos simbólicos de las ciudades son aquellos que más perduran en el tiempo, lo que choca con la temporalidad que condiciona los filmes de este género.
Todas estas circunstancias que afectan a la elección de los planos de la ciudad futura, tendrán un reflejo inevitable en las arquitecturas que comprende. Las arquitecturas que en ellas se traten se verán igualmente afectadas por la adopción de la nueva iconografía. El tiempo sin duda es la clave. Sin género de dudas, podemos afirmar que el tiempo es la clave.
Entre la oferta de cine de ciencia-ficción, se han presentado en los últimos años dos cintas que hacen del tiempo su principal argumento. Se trata de Timer (2009) de Jac Schaeffe y de In Time (2011), de Andrew Niccol.

En Timer, una cinta a caballo entre los géneros de la ciencia-ficción y la comedia romántica, la búsqueda del amor viene condicionada por los dictados de un implante de muñeca que marca la fecha exacta en la que encontraremos a nuestra media naranja.
Por su parte en In Time, el reloj “biológico” que aparece en la muñeca de los habitantes de ese futuro próximo, funciona como un monedero recargable en el que el salario se sustituye por minutos de vida.
Solo con observar la estética del implante horario de muñeca en cada una de las películas, podemos adivinar las decisiones ambientales de las mismas.

Implante de muñeca en Timer (2009) de Jac Schaeffe
Implante de muñeca en In Time (2011) de Andrew Niccol

A pesar de la aparente coincidencia temática, ambas cintas son caras opuestas de una misma moneda. Si bien la primera centra todo el desarrollo de la cinta en la trama obviando cualquier aspecto “futurista” en su ambientación, la segunda realiza un amplio despliegue escenográfico con el fin de que sintamos la presión de una sociedad controlada por los despiadados y opulentos time keepers.
Y es ese punto, el de la ambientación, el que resulta menos creíble de In Time.
Las ambientaciones urbanas frías y casi desiertas que propone la película para todos sus escenarios, caen en la trampa de anteriores propuestas de este género al tratar de proponer una ciudad futura de nuevo cuño. Esta apuesta además de muy cara, raras veces sale bien. Hay que entender que la ciudad es un organismo vivo, un cúmulo de restos de tiempos pasados y futuros, bellos y feos, que conviven en armonía.
Esta apuesta abiertamente desacertada de In Time, sorprende aun más sabiendo que la cinta está dirigida por Andrew Niccol, un director que años atrás apostó por una estética cincuentera para ambientar el futuro de Gattaca (1997).

Estética retro, extraída de la película Gattaca (1997) de Andrew Niccol
Uno de los talones de Aquiles del cine de ciencia-ficción es la tecnología. Y en concreto los coches sirven de punto de referencia temporal porque la evolución de las máquinas en general y de los coches en particular, puede adivinarse con fechas exactas, más aun que el vestuario o por supuesto que la arquitectura.
Consciente de esto, Niccol mantiene en In Time la misma apuesta que hiciera en Gattaca a la hora de incorporar coches a la cinta. Alejado de la tentación de mostrar increíbles prototipos futuristas o naves extravagantes, ambas películas muestran preciosos modelos de coche recién sacados de un museo, como el Avanti Studebaker de 1963, que aparece en ambas cintas, o los lujosos Cadillacs de dos colores y los grandes Fords descapotables cuyos motores producen ligeros sonidos procedentes de sus motores eléctricos.
A pesar de que la estrategia estética adoptada en ambas cintas apuesta por un “retro” elegante, ¿qué diferencia la ambientación de un film respecto al otro? La respuesta es el tratamiento de la arquitectura.
Cayendo en todos los tópicos del cine de ciencia-ficción apocalíptico, in Time plantea una sociedad urbana dividida en zonas o sectores que operan como guetos de clases.
En el perímetro exterior, las clases más bajas trabajan como peones en un entorno fabril y desangelado.

Zona exterior de la ciudad, extraída de la película In Time (2011) de Andrew Niccol
A medida que a través de una carretera vacía se superan estas zonas, señaladas mediante monumentos de estilo neoclásico plastificado, se alcanza un centro urbano que nada tiene que ver con las actuales ciudades, sino con un resort de vacaciones. En él viven las clases más adineradas, en lujosas mansiones de dudoso gusto que comparten el espacio con grandes torres de edificios de oficinas. Una ambientación que destila artificiosidad, cosa que no sucedía en Gattaca.

Puertas de cambio de zona, extraída de la película In Time (2011) de Andrew Niccol

Basada en su mayor parte en ambientaciones reales, la estación de investigaciones espaciales de Gattaca, se alza majestuosa en las afueras de la ciudad, para cuya localización se eligió el Marin County Civic Center[1] de Frank Lloyd Wright. Las formas blandas del gran vacío central, con ayuda de una impecable iluminación, otorgan al lugar de trabajo del protagonista el toque perfecto entre la pulcritud de una oficina y la sensación de espacio alienígena de las publicaciones de los cincuenta de género fantástico como Amazing stories” o “Astounding”[2]. Una imagen que logra corregir unos milímetros ese aspecto de cómic de Flash Gordon, al obviar sus detalles ornamentales mediante la inclusión de un mobiliario más acorde con la tecnología en materia aeroespacial de la que supuestamente goza la instalación.
Escalera central de la escuela de cosmonáutica GATTACA, rodada en los interiores del Marin County Civic Centre de Frank Lloyd Wright, extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol.
 Pero sin lugar a dudas, la belleza fría de los protagonistas de Gattaca se ve reflejada como en ninguna otra escenografía, en la construcción de la vivienda de la pareja protagonista Vincent y Jerome. Materiales como la madera, el vidrio, el acero y el hormigón se combinan en una geometría monocromática de líneas puras que elaboran una arquitectura racional y funcional que raya en lo aséptico.
Sin duda, el ejercicio visual de Gattaca se centra más que en ningún otro sitio en la arquitectura de las viviendas que aparecen en la película. Desde los interiores de la casa familiar del protagonista que narra su infancia en flash backs, hasta la sofisticada casa de Irene (Uma Thurman) en la que el mar no es más que una prolongación de las estancias de la casa, están teñidos por un manto de luz cálida tal que suaviza la diferencia cronológica entre pasado y presente, a la vez que transforma las escenas de la infancia del protagonista hasta convertirlas en fotos antiguas. 

Imagen de la casa de los padres de Vincent, extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol.
Imagen de la casa de Irene (Uma Thurman), extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol.
 La casa que se destina a los protagonistas de Gattaca posee una mezcla entre asepsia formal (más propia de museos y galerías de arte) y esterilidad bacteriana. La similitud de este ámbito doméstico concreto con dos usos en apariencia tan dispares se lleva de forma extremadamente acertada mediante la elección de los colores que retrata la fotografía. La transformación de parte de la superficie de la vivienda en improvisado laboratorio es enfatizada cromáticamente mediante el uso de tonos azules que acompañan la sensación de profilaxis. La superficie de las paredes vestida de armarios de acero y la visión de un aseo que carece de cerramiento contribuyen a separar la zona vividera de la casa de la zona en la que se sitúan los equipos de laboratorio. Al otro lado de la mesa donde Jerome extrae afanosamente todo tipo muestras de sangre y tejido de su propio cuerpo, la escala cromática cambia, reemplazando los azules, negros y blancos por ocres y cálidos sepia que tiñen toda la película de nostalgia.

Planta inferior de la casa de Vincent y Jerome, extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol.
Gattaca huye del barroco maquinista y sucio de filmes anteriores, deslizándose a tono con las modas en una colección de interiores sobrios, que bien podrían proponer los arquitectos suizos Herzog y de Meuron en sus obras de los últimos años. Esto quizá es así debido a que el futuro que se muestra en la película resulta peligrosamente afín y cercanamente posible.
Tan sólo dos detalles destacan sobre la sobriedad de la modulación del hormigón. Uno es un retrato austero que logra verse de refilón por el hueco que da paso desde el salón y el otro, la gran escalera central que se levanta en una de esquinas del salón. Ambos objetos están cargados de simbología. Sin ir más lejos, el desarrollo de la escalera nos recuerda la helicoide de nuestro ADN, muy acorde con el mensaje del largometraje en el que hasta su título, GATTACA, hace referencia a las iniciales de las proteínas que forman el ADN: A, G, T y C, adenina, guanina, citosina y timina.

Gran escalera de caracol, en la casa de Vincent y Jerome, extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol.
Al exterior, la imagen de asepsia y pulcritud de los apartamentos viene dada por los edificios de los laboratorios, aulas y administración de la Universidad Politécnica de California, comúnmente llamada Cal Poly Pomona. Esta no es la primera vez que un edificio público sirve de ambientación para viviendas de sociedades futuras, ya que las proporciones de éstos, a menudo gigantescas, crean una pérdida de referencias ambientales que otorga al plano de filmación un aspecto novedoso y extrañamente futurista. 

Exterior de los apartamentos de los protagonistas Vincent y Jerome, rodado en el Politécnico de la Universidad de Pomona en California, extraída de la película Gattaca (1997), de Andrew Niccol
 
En Gattaca, la vivienda de Vincent y Jerome no goza a simple vista de la tecnología arquitectónica de las casas de Farenheit 451 (1959), Blade Runner, (1982), Brazil (1985), o El quinto elemento (The Fifth Element, 1997), es una casa que apuesta por una gran sencillez formal, que juega con el vacío y la fluidez espacial de la aparente falta de compartimentación y del intercambio que mantiene entre interior y exterior a través de los huecos rasgados en las zonas altas de los muros. Su baza es la limpieza, obsesión recurrente en el filme recordada en todo momento mediante pequeños gestos cotidianos o enfoques microscópicos, prescindiendo de toda suerte de decoración en la arquitectura que propicie la acumulación de polvo, pero dotándola a su vez de una cierta calidez.
Pero esa asepsia y todas las actividades domésticas que apoyan el racord de la trama argumental precisan de un centro de operaciones, una pieza de la vivienda que el director presenta como absolutamente imprescindible, y que bajo una apariencia de cocina futurista esconde todo un pequeño laboratorio en el que se pueden conservar células, sangre y todo tipo de sustancias que a la vez son susceptibles de ser analizadas.
Su estética fría y aséptica, iluminada en bonitos tonos azules, choca con la calidez amarillenta del resto de la vivienda, pero transmite un mensaje de “reconfortante profilaxis”. El ambiente doméstico que propone el cine fantástico como hipótesis futurible ya no choca al espectador por su supuesta frialdad, como ocurría con los blanquísimos interiores de 2001, una odisea en el espacio, o por su estética maquinista, como la transformación que obra Ridley Scott en la casa Ennis de Wright, tan sólo recuerda la sensación de seguridad que transmite la creciente obsesión por la higiene extendida a todos los aspectos de su vida.
Como ocurriera con el filme de Truffaut Farenheit 451, Gattaca propone un planteamiento acorde con la ciencia ficción clásica, al introducir la preocupación por la pérdida de los derechos más básicos del individuo. El alto precio impuesto por la “asepsia celular” no es otro que el de la discriminación, que se traduce a fin de cuentas en algo tan antiguo como una sociedad de castas, cuya élite vive en casas hermosas y se recrea en espacios bellos dignos de ser contemplados. Una pena que este espíritu no haya calado en In Time.

In Time (2011), de Andrew Niccol


[1] Marin County Civic Center, (San Rafael, California). Obra del arquitecto americano Frank Lloyd Wright, fue diseñado en 1957 cuando contaba con 90 años de edad. A su muerte en 1959 los arquitectos de Taliesin William Wesley Peters y Aaron Green continuaron con su trabajo. En la actualidad, el edificio cubierto por una gran bóveda de cañón alberga la biblioteca de la comunidad y la sala de justicia.

[2] Durante las primeras décadas del siglo XX apareció en EEUU un nuevo tipo de publicación, heredera directa del folletón decimonónico, que presentaba, editada en papel de calidad basta (conocida con el nombre de "pulp" o pasta de papel), una serie de contenidos de fácil lectura, en los que predominaba el suspense, la acción, el misterio y la fantasía. Evolucionando desde los primeros magazines de ciencia ficción y las revistas inglesas, surgen títulos que presentan novelas de terror, fantasía, tecno-ficción o policiacas, siempre con un alto contenido de violencia y sexo (al menos para los cánones de principios del siglo pasado). La mayoría se vieron forzadas a cambiar su antiguo formato B5 a tamaños pequeño (digest) tras la escasez de papel de la posguerra de finales de los años cuarenta. La revista Amazing stories, (1926-1960) cambió de formato en 1953 mientras que Astounding stories (1930-1960) cambiaría en 1943.