18 nov. 2011

ARQUITECTURAS INTERPLANETARIAS I. KUBRICK, SUPERSTUDIO Y LA MALLA CONTINUA

Resulta evidente que la “imaginación futura” está supeditada a las referencias presentes y que su evolución depende de las modas. Nuestra imagen de lo que está por venir es esclava de la evolución tecnológica del momento y su arquitectura pasa por encajar todos los condicionantes que se le suponen a la “existencia futura”, según el modelo imperante en cada momento.
Esto no obedece tanto a una escasez de imaginación, como a la posibilidad de innovar los parámetros que definen la arquitectura desde el anclaje de lo conocido. Esto es afirma o negar lo anterior.
Esto se manifiesta de manera muy evidente en el género de la ciencia-ficción en el que reiteradamente, se recurre a ejemplos de arquitectura pertenecientes al Estilo Internacional para generar una atmósfera de opresión, del mismo modo que durante los primeros años del cine se asoció el gótico a los ambientes de terror.
Hay que tener en cuenta el contexto temporal para situar la iconografía asociada. El cine de ciencia-ficción como género independiente desligado del cine fantástico, nació como tal durante la década de los cincuenta. Durante estos primeros años, salvo raras excepciones, se trataba de producciones de bajo presupuesto enfocadas al público juvenil.
En la década de los sesenta los costes de las películas de acción[1] y de ciencia-ficción se hicieron cada vez mayores alejándose a menudo de las novelas originales. A finales de esta década, ya estaba claro que las películas más taquilleras eran las que atraían a los espectadores jóvenes al cine y por supuesto la ciencia-ficción era muy del agrado del público juvenil. La apuesta era segura, pero era necesario invertir más para pagar los gastos de unos efectos especiales cada vez más costosos y sofisticados.


Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951)
Al margen de algunos directores de serie B como Roger Corman[2], que aun obtuvieron notables éxitos con alguna de sus producciones, se realizaron películas de gran calidad como Farenheit 451 (1966) de François Truffaut, El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968), dirigida por Franklin J. Schaffner, o la película que supuso un hito para el resto de las producciones del género, que muchos directores tratarían de imitar desde ese momento: 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, (1968), sobre guión de Arthur C. Clarke[3] y del propio Stanley Kubrick[4]. La extraordinaria resistencia que posee esta película al paso del tiempo la convierte en un referente, y nos adentra en la importancia visual de lanzar hipótesis de futuro sobre una base científica.
  Cuando en febrero de 1965 los ejecutivos de la MGM anunciaron oficialmente la producción del filme Journey Beyond the Stars (Viaje más allá de las estrellas), aun no se podía adivinar la importancia que dicha empresa iba a suponer para la historia del cine de ciencia-ficción.Tres años más tarde, el estreno de la película cuyo título fue sustituido por el de 2001: A Space Odyssey (2001: una odisea del espacio), sorprendió por el realismo de su escenografía y por el tratamiento de unas imágenes que aun hoy resultan fantásticamente creíbles. Para conseguirlo, Kubrick trabajó intensamente durante los diez meses que precedieron a la filmación desde que esta fue anunciada. Hasta un total de 106 personas, al margen de los interpretes del filme, trabajaron en un proyecto que inicialmente estaba presupuestado en 6 millones de dólares, pero que finalmente costó 10 millones y medio.El realismo y la veracidad de muchas de las hipótesis planteadas trascienden lo fantástico para encontrar un equilibrio perfecto entre la ciencia-ficción y la ciencia realidad. Apoyándose en todo momento en un contexto histórico que les era propicio, la historia fue construida basándose en unos cimientos tecnológicos que eran deducibles a partir de los acontecimientos del momento. En pleno furor de la llamada “carrera espacial” que enfrentaba a soviéticos y norteamericanos en pos de una dudosa supremacía sobre un universo sin cuantificar, Kubrick convenció al escritor Arthur C. Clarke para realizar un guión sobre las bases de uno de sus relatos titulado The Sentinel (El centinela, 1948).Bajo la esclavitud de un rigor auto impuesto, fue necesario tomar decisiones precisas acerca del vestuario, los muebles, las texturas de los interiores, e incluso la voz del ordenador, la supercomputadora protagonista HAL 9000[5], ya que los expertos en informática americanos e ingleses, le aseguraron que los ordenadores podrían hablar antes de terminar el siglo.
La contestación a todas esas cuestiones y a otras muchas que afectaban al diseño de este filme de estética purista, significó la creación de un departamento formado por 35 artistas de diseño y efectos especiales. A su vez se solicitó la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood (los estudios londinenses donde se rodaron la mayoría de las escenas de la película), pronto dejó de parecer la oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería. A la luz de esto, pronto se reunieron con el equipo todo un elenco de firmas colaboradoras y organismos tan diversos como General Electric, Bell Laboratories, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
Pero la decisión más importante concernía a los decorados de los interiores de las naves espaciales. Estas naves espaciales del futuro donde los hombres vivirían meses e incluso años, debían ser representadas con todo rigor, ya que en la época en la que se rodó el filme y tras haber llegado a la luna, los norteamericanos albergaban la creencia de que el siguiente paso sería establecer bases en ella, ir a Marte[6] e incluso construir ciudades en el espacio.



Imagen del tránsito interior en la nave Aries IB, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.


Dejando a un lado el evidente rigor científico de la cinta de Kubrick, lo que resulta más audaz en su propuesta sesentera para el año 2001, es la creación de toda una estética que parece real para el tiempo en que se sitúa y que es capaz de distanciarse lo suficiente del tiempo real en que esta se produce.
Todos y cada uno de los artefactos habitables del filme, encajan perfectamente con la tecnología a la que acompañan y haciéndola creíble. Por esa razón, sorprende el abandono súbito de esta estética purista en las secuencias finales, considerando que esta decisión no deja indiferente al espectador.
En la escena siguiente a la que el protagonista y único superviviente de la nave Discovery, el astronauta Dave Bowman destruye a la computadora HAL9000, se muestra un habitáculo iluminado desde el suelo por paneles modulares luminosos decorado con mobiliario estilo Luis XV, cargado de molduras y apliques ornamentales.
La causa por la que Kubrick junto con el equipo de escenógrafos escogieron un decorado de esas características no está claro, aunque sí sorprende el contraste que se realiza entre soporte y contenido, así como entre el vehículo que lo transporta y su morada.


Imagen de la habitación de Dave Bowman vista desde la nave auxiliar, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.
Aunque algunos han querido ver en estas escenas una crítica soterrada de la arquitectura moderna, lo cierto es que el director nos vuelve a presentar un ejercicio de experimentación. La concordancia entre la arquitectura contenedora y el contenido constituye un tema vital en lo que a modos de habitar se refiere, solo que con frecuencia esta es entendida desde una perspectiva diferente: la de la adaptación de un contenedor más antiguo a un habitar contemporáneo. Si bien estamos acostumbrados a adaptar espacios del pasado a usos modernos, la operación de superponer un mobiliario y una decoración de objetos antiguos a un entorno tan exageradamente aséptico y modulado, nos presenta ciertos conflictos estéticos.
Kubrick parece dirigir enigmáticos mensajes en referencia a la arquitectura. Si bien elude mostrar cualquier edificio del “futuro”, hace guiños a arquitecturas conocidas cuando muestra interiores de naves que recuerdan a aquellas construcciones modulares de las primeras arquitecturas de Kisho Kurokawa.[7]
Al hilo de estos avances en la conquista espacial y de las propuestas de Kubrick, entre finales de los sesenta y principios de los setenta Superstudio inventa una forma de representación de la arquitectura que democratiza su diseño al hacerlo comprensible por parte del gran público: la referencia a la malla cuadrangular. Tratado como un catálogo de mobiliario, sus arquitecturas representadas mediante secuencias en los Istogrammi (1971), humaniza la malla otorgándole un carácter lúdico casi de juguete, con el que cualquiera puede idear una arquitectura a su medida.

Imagen de la habitación de Dave Bowman vista desde la nave auxiliar, extraída de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick.

A través de esta operación en apariencia sencilla, plantean una arquitectura sujeta a los requerimientos del módulo pero libre de los dictados de la escala, en la que igual que en el habitáculo de Bowman, aflora la contradicción. Con ausencia de la palabra escrita, los histogramas generan un compendio de arquitectura, de fácil manejo, escrito en un lenguaje puramente gráfico. La omnipresencia de la malla trasciende la escala arquitectónica para alcanzar al diseño del mobiliario e incluso toma dimensiones extraordinarias a través de la arquitectura interplanetaria.
LÁrchitettura Interplanetaria, (fragmento). Superstudio. (1972).
Contagiados de la estética nacida de la conquista espacial, las propuestas de Superstudio se reafirman en el uso de la malla como elemento definidor no solo de una escala, sino de una idea melancólica de orden y predestinación ajena a nuestro control, muy al hilo de la propuesta de 2001: Una odisea en el espacio (1968).


Al contrario que en la cinta de Kubrick en la que la malla aparece pervertida con la inclusión de un mobiliario de todo punto innecesario, en los collages que ilustran los cinco actos fundamentales: Vida, educación, ceremonia, amor, y muerte (1972-73), esta cobra fuerza y se presenta como el escenario en el que los “hombre libres” que desean habitar un nuevo modelo urbano es representada en actitud lúdica y despreocupada en claro contraste con el escenario de su existencia.
Superstudio. Cinco actos fundamentales: Vida, (1972-73)

En el caso de la cinta de Kubrick, la superficie luminosa de paneles practicables de la habitación de Dave Bowman se nos anticipa como el ataúd en vida que será desvelado en las escenas siguientes. Al contrario de lo que sería normal, la estética del atrezzo sólo contribuye a desposeer aún más dicho espacio de cualquier atisbo de calidez, convirtiéndolo en un recinto frío y angustioso. La sensación que trasmite es de absoluta soledad.
A priori esta operación pudiera resultar muy arriesgada sobre todo si se trata de una película de estas características, y sin embargo se trata de un riesgo mensurable.
Si se toman elementos claramente identificables con periodos estéticos pretéritos suficientemente distanciados en el tiempo para que puedan ser aceptados a primera vista, se anula todo tipo de controversia o riesgo de estridencia, en la que resulta tan fácil caer en este tipo de filmes. Aunque nada de lo que concierne al contenido de esas escenas queda claro para el espectador, el origen y la disposición de dicho espacio lo son aun menos, por lo que su análisis queda limitado a la comparación con el resto de los escenarios del filme.
Algo muy parecido sucede con el filme de Andrew Niccol[8] Gattaca (1997), un filme que no precisa de grandes efectos especiales ni arquitecturas glaciales para construir una historia creíble en un futuro cercano y que sin embargo nos devuelve a los esquemas básicos de la ciencia-ficción.

Aunque Clarke sea uno de los escritores científicos que más acierto ha tenido a la hora de pronosticar el futuro, en las previsiones de la película 2001: Una odisea en el espacio, se equivocó en casi todo. Y lo cierto es que a finales de los años sesenta los pronósticos de Clarke eran bastante razonables e incluso modestos a tenor de los acontecimientos que en materia de ingeniería espacial estaban sucediendo. Piénsese que por esa regla de tres, si en tan sólo doce años el hombre fue capaz de lanzar el primer satélite artificial (Sputnik I, 1957) y mandar al primer hombre a la Luna (Apolo XI, 1969), de mantener ese ritmo de desarrollo tecnológico parecía claro que en otros 30 años la humanidad habría conquistado, cuando menos, todo nuestro sistema solar. La infraestructura espacial de la que dispondría habría alcanzado a establecer bases lunares autosuficientes, vehículos interplanetarios tripulados de grandes dimensiones, etcétera.
Pero aun así, la base científica a partir de la que formuló todas esas hipótesis fue construida a partir de descubrimientos reales de las agencias espaciales más importantes del momento y su error en las previsiones responde a hechos políticos que en los años sesenta no eran en absoluto previsibles. Por un lado, según afirma el profesor Gómez Tierno[9], los argumentos económicos y políticos explicarían de una forma optimista porqué no se han alcanzado las previsiones que Clarke formuló a finales de los sesenta. Nos basta con pensar en el coste económico de las misiones espaciales, para deducir que ha faltado voluntad política para mantener el ritmo de los años sesenta y además de considerar algunas opciones políticamente incorrectas como, por ejemplo, la utilización de la energía atómica en el espacio. La respuesta más pesimista postula que la ciencia posee un límite inviolable al que nos acercamos peligrosamente y que, por tanto, sólo podemos conseguir pequeños avances, cada vez menores, en la ciencia aplicada y desarrollo tecnológico. Para progresar en la conquista del espacio, tendremos dificultades cada vez mayores y, como mucho, nos expandiremos por nuestro sistema planetario sin aspirar nunca al viaje interestelar.[10]
Fuera de esto, la estética y la calidad de las imágenes resultan tan actuales como el primer día.


[1] En 1962 se lanza la primera película de James Bond, Agente 007 contra el doctor No (Dr. No (1962)), basada en la novela original del escritor británico Ian Fleming, Dr. No, (1962)
[2] Corman, Roger. (Detroit, Michigan, E.E.U.U. 1926) Director de cine. Tras estudiar ingeniería, trató de introducirse en el cine como mensajero para la 20th-Century Fox, consiguiendo colocarse como analista de guiones. Comenzó como guionista y productor de películas en 1953, debutando como director en 1955. Conocido como “el rey de la serie B” en los cincuenta consiguió un notable éxito con películas de corte fantástico, además de con series de adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe protagonizadas en su mayoría por Vincent Price. El lugar de Corman en la historia del cine es indiscutible, aunque solo fuera por haber contratado alguno de los más grandes cineastas como Coppola, Scorsese, Demme, o Cameron entre otros, cuando comenzaban sus carreras, constituyendo una gran influencia para el moderno cine americano.
[3] Clarke, Arthur C. (Minehead, Somerset, Inglaterra, 1917). Escritor. Con 19 años se mudó a Londres donde se asoció en la British Interplanetary Society. Allí comenzó a experimentar con material astronáutico y a escribir para el boletín de la BIS y algunas obras de ciencia ficción. Durante la II Guerra Mundial, como oficial de la RAF, se encargó del primer equipo de radar y de los experimentos que con este se llevaron a cabo. Su única novela de género distinto a la ciencia-ficción se basó en este trabajo. Tras la guerra volvió a Londres y a su trabajo en la BIS y en la narración de novelas. En 1945 publicó el estudio Extra-terrestrial Relays, basado en los principios de la comunicación por satélite circulando en la órbita geoestática. Su trabajo obtuvo numerosos honores ya que sentó las bases de lo que ocurriría 25 años antes. En 1948 fue el primero de la promoción en Física y Matemáticas en el King’s College de Londres. Tras una visita al antiguo Ceilán, en 1954 decidió dejar su interés por el espacio para centrarse en el mar. En 1964 comenzó a trabajar con Stanley Kubrick en el guión de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyseey, 1968), por la que ganaron una nominación al oscar. De la novela vendió 1.000.000 de ejemplares. Colaboró en la emisión de las misiones del Apollo XI, XII y XV para la CBS. Tras esto realizó numerosos proyectos para cine y televisión entre otros 2010: Odyssey Two.
[4] Kubrick, Stanley. Ver nota al pie 1. Capítulo 1: Tendencias cinematográficas en la arquitectura doméstica, página 1.
[5] HAL 9000 es el nombre de la computadora que traiciona a la tripulación del Discovery. Las siglas HAL significan Hardware Abstraction Level, (nivel de abstracción del Hardware), y en realidad definen la función que posee el sistema Windows y que se encarga de mostrar los errores  importantes del sistema.
[6] El 14 de junio de 1966, el Mariner IV llegó a 8000 kilómetros de Marte. Envió fotografías de la cara oculta del planeta tierra. En ese momento, Kubrick contacta con la compañía Lloyds de Londres para pagar un seguro contra los “marcianos” que pudieran ser descubiertos antes de la realización del filme.
[7]Kurokawa, Kisho. Arquitecto japonés (Nagoya, Japón, 1934). Graduado por la Universidad de Kyoto en 1957, hizo su debut en la arquitectura en 1960 como uno de los fundadores del “Metabolism Movement”. Ha publicado numerosos escritos entre otros Urban Design, Homo Movens, Thesis on Architecture I and II, The Era of Nomad, Philosophy of Symbiosis, Hanasuki, Poems of Architecture, and Kisho Kurokawa Note. La mayoría de sus trabajos los ha realizado en Japón y entre estos destacan El Museo Etnológico Nacional, (1973-1977), El Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, (1983-1987), El Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Hiroshima (1988-1989) o el Estadio Toyota, (1997-2001). Fuera de Japón destacan el Centro Germano-japonés de Berlín (1985-1988), el Centro de la juventud Chino-japonesa en Pekín(1987-1990), el Centro Melburne en Australia (1986-1991), la Torre Pacífico en Francia (1988-1992), o el Aeropuerto internacional de Kuala Lumpur, (1992-1998).
[8]Niccol, Andrew. Director de cine neozelandés. (Nueva Zelanda 1964), inició su carrera en Londres, dirigiendo con gran éxito anuncios de televisión durante 10 años. Se traslada a Los Ángeles para poder realizar filmes de más de 60 segundos, donde conoció al productor Scott Rudin que aceptó producir su guión de El show de Truman (The Truman Show, 1998), no permitiendo que lo dirigiera una vez que había acordado unos honorarios para Jim Carrey de 60 millones de dólares. Su debut como director se produjo con Gattaca (1997)calificada como de excelente cinta de ciencia-ficción. Desde ese momento ha colaborado en varios guiones e incluso ha dirigido su segunda película S1m0ne (2002).
 [9]Gómez Tierno, Miguel Ángel. Licenciado en Ingeniería Aeronáutica, es profesor titular del departamento de Vehículos Aeroespaciales y desde el año 2002 Catedrático de Universidad en el área de Ingeniería Aeroespacialde la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Aeronáuticos de la Universidad Politécnica de Madrid.
[10]Gómez Tierno, Miguel Ángel. “2001, recuerdos de futuro”.Publicado en El País, 11 de abril de 2001.