26 may. 2011

TOMATES ELECTRÓNICOS Y NARANJAS MECÁNICAS

Cuarenta años antes de que nadie hubiera siquiera imaginado lo que hoy es una realidad, Archigram proponía una reestructuración de los entornos domésticos mediante la incorporación de mecanismos basados en la conectividad. En sus propuestas, la arquitectura se adaptaba hasta convertirse en soporte de estos sistemas; hecho que finalmente no ha sucedido aunque sí sentaron las bases de nuevos modelos de vivir en el que la vivienda se transforma en guarida y el ordenador en ventana de comunicación con el resto. Fuera de la madriguera, la visión del electronic tomato, supone una versión king size de nuestra adicción a la “manzana”. 

Electronic Tomato, Archigram, 1969

Desde un punto de vista arquitectónico, todas las sensaciones de invasión de espacios domésticos, guaridas, escondites y madrigueras asociadas a las viviendas cinematográficas, encuentran un punto de encuentro en una de las películas más polémicas del director Stanley Kubrick, La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971).
Basada en la novela del mismo título del escritor británico Anthony Burgess que se inspiró en el ataque real sufrido por su propia mujer en su residencia de Malasia a manos de cuatro desertores norteamericanos durante la II Guerra Mundial, relata las andanzas de un grupo de jóvenes violentos y descontrolados que se dedican a asesinar, maltratar y violar a cuantas víctimas indefensas se cruzan en su camino. Los entornos mostrados en la película (ambientados en su mayoría en localizaciones reales), pretendían mostrar un futuro cercano a los años en los que fue rodada, un tiempo incierto del último tercio del siglo XX, en el que Alex (Malcolm McDowell) y sus drugos vagaban impunes por Londres con el único interés de practicar la “ultra violencia”.
La historia de Alex desde sus comienzos como criminal sin ninguna moral hasta convertirse en un civilizado ciudadano reinsertado en la sociedad, pasa por una serie de circunstancias ambientadas en entornos calificados como futuristas que le hicieron recibir el galardón a la mejor película y mejor director de la Asociación de Críticos de Nueva York. En parte como reacción ante la aparatosidad de los decorados precisados para su anterior filme, 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), Stanley Kubrick elige una serie de localizaciones reales en Inglaterra que se repartían entre Londres, Buckinhamshire y Hertfordshire dejando únicamente los interiores de parte del apartamento de los padres de Alex y el decorado del Korova Milkbar para construir en los estudios Pinewood y EMI-MGM Elstree. 



Interiores del Milkbar extraída de La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick

En este apartamento de ficción que representa el hogar paterno de Alex, el director de producción John Barry despliega de la mano de Kubrick toda una serie de recursos psicodélicos puestos al servicio de la adecuación de un hogar vulgar con la evolución de una estética acorde con la peluca que luce el personaje de la madre, un entorno de ficción futura que es desde luego menos blando que lo que Barry usaría posteriormente para ambientar las viviendas de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) o Superman (1978)

Interiores de la casa de los padres de Alex extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick 
Interiores de la casa de los padres de Alex extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick 
 
Estos decorados en los que se inspiraron los arquitectos que diseñaron la casa del músico Lenny Kravitz, pretenden evocar los abigarrados interiores de las viviendas sociales británicas presentando una evolución de los patrones florales de papel pintado hacia toda una serie de motivos heredados del estilo psicodélico imperante en el Londres del momento en el que fue rodado el filme. Los extravagantes acabados de las paredes de las estancias comunes de la vivienda sobre las que los personajes de los padres pasean sus estridentes indumentarias, chocan con la refinada estética elegida para el dormitorio que sirve de refugio al protagonista. El supuesto dormitorio adolescente de Alex revela una selección de cuidados objetos que resaltan sobre las paredes blancas de su celda. Una colcha tridimensional en rojos y amarillos o las esculturas y cuadros de la artista Liz Jones, resaltan como obras de arte en una galería en la que el hermetismo y la ausencia de vistas, centra la atención del espectador en el resto de los objetos que visten el contenedor. Bajo estas condiciones el personaje de Alex se siente protegido y a salvo siembre que regresa de una de sus fechorías. 

Imagen del dormitorio de Alex en casa de sus padres, extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick. 

Los escenarios domésticos que ambientan la trama, se transforman en la misma medida que el cambio de tempo narrativo que se produce con la detención de Alex. Tras permanecer una larga temporada en la cárcel, Alex descubre a su regreso como en su ausencia sus padres han decidido alquilarle la habitación a otro individuo. Ante el descubrimiento de la pérdida de su guarida, el personaje experimenta la misma sensación de pánico que sentían sus víctimas al verse invadido en su intimidad por un intruso. Esto le obliga a abandonar el hogar paterno y vagar sin rumbo por la ciudad en busca de un lugar donde vivir a merced de la ira de sus recién recuperadas víctimas. Tras recibir una paliza a manos de sus anteriores colegas, Alex acaba en casa de una de sus víctimas, el escritor Frank Alexander al que años atrás atacó brutalmente, y que a pesar de llevar máscara identifica al joven planeando su propia venganza. 

Imagen interior de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, extraída de La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick
 
Los interiores de la casa que sirve de hogar al escritor fueron rodados, gracias a la amabilidad de su propietario en el interior de la casa que para él construyó el arquitecto Norman Foster en Radlett. La casa Jaffé, más conocida como Skybreak, fue diseñada en 1966 por el arquitecto británico Norman Foster cuando aún formaba parte del Team 4 y sirvió a los arquitectos para experimentar con conceptos más fáciles de teorizar que de construir como son la flexibilidad y la mutabilidad. Esta composición que no llegó a ser concluida totalmente, sirve de escenario interior a dos de las escenas más inquietantes en lo que a trasgresión de límites domésticos e invasión espacial se refiere. La casa construida sobre un solar excesivamente alargado, queda contenida entre dos muros ciegos de ladrillo que se dividen transversalmente en tres zonas escalonadas. Atendiendo a la idea inicial, el programa podía ser aumentado en cualquiera de las dos direcciones sin mayores dificultades. A fin de aprovechar las mejores vistas que solo podían ser observadas desde las zonas de frente y fondo de la parcela, la planta se ilumina por una serie de lucernarios dispuestos transversalmente en cubierta, que van escalonándose con la misma cadencia que los niveles de las plantas.

Maqueta de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, obra del arquitecto Norman Foster
Dibujo de la casa Jaffé, más conocida como Skybreak, obra del arquitecto Norman Foster
  
Ante la ausencia de un perfil contundente que se eleve lo mínimo por encima del horizonte, Kubrick filma un proceso de llegada a la casa que no se corresponde con la imagen real de la misma. Para esto, elige la estampa de un hotel próximo al pueblo en el que se sitúa la casa. Al llegar al entorno en el que se emplaza la vivienda un cartel apostado a uno de los lados del camino reza en letras luminosas: Home. Allí se dirige Alex por segunda ocasión sin dudarlo, con la esperanza de ser atendido de sus heridas tras la agresión. Los recuerdos de las atrocidades cometidas por él en ese mismo escenario le ponen sobre aviso de lo que le espera, sintiendo una sensación de acorralamiento y encierro en un hogar que había invadido en el pasado.

Localización exterior de la casa del escritor, extraída de la película La naranja mecánica, (Clockwork Orange, 1971, del director Stanley Kubrick.  
El espectador que observa por segunda vez el escenario de la vivienda en el que se cometieron las agresiones, entiende cómo la movilidad del espacio que se conecta de manera lineal, se convierte en una trampa para su habitante tras sufrir el ataque que lo deja inválido. Con la ayuda de un mayordomo culturista, el señor Alexander pasa de uno a otro nivel alzado sobre unos escalones que suponen una barrera física insalvable. En el contexto de las guaridas y refugios arquitectónicos que aparecen en la película, vemos como los espacios sufren, al igual que sus dueños, las transformaciones derivadas de invasiones no deseadas. 
El mensaje recibido a través de un lenguaje visual mezcla de humor y terror, determina que la falta de flexibilidad de algunos espacios frente a los cambios circunstanciales de sus inquilinos limita a sus dueños hasta el punto de crear una atmósfera tan asfixiante que puede llegar a cuestionar los principios básicos que se le presumen a una vivienda.

20 may. 2011

OPERACIONES DE COLLAGE CINEMATOGRAFICO

En el género del thriller cinematográfico, la arquitectura juega un rol tan importante como los personajes. Todos coinciden en definir correctamente una tensión ambiental de cara a crear una atmósfera determinada. En ese juego de equilibrar los iconos urbanos reconocibles rodados en localizaciones exteriores con las arquitecturas de interior, nos encontramos con verdaderos virtuosismos de collage urbano. En la película americana Copycat (1995) el director Jon Amiel relata, la inquietante persecución de un asesino en serie cuyos crímenes son copias minuciosas de otros asesinatos realizados por los homicidas más notables de la crónica negra del pasado. Entre dos mujeres, una detective de homicidios de San Francisco (Holly Hunter) y una psicóloga criminalista retirada (Sigourney Weaver) que fue atacada en el pasado por uno de estos criminales, acorralarán al asesino poniéndose ambas como cebo. Ambientada y rodada íntegramente en la ciudad californiana de San Francisco, Copycat narra en realidad una historia de patologías y fobias contemporáneas en la que una mujer que sufre de agorafobia, ha de superar su miedo al enfrentarse a un conflicto que pone en peligro su vida. Para ello, el director fabrica toda una puesta en escena que ilustra el estado mental del personaje a la vez que marca su status social y cultural y para ello elige una localización caracterizada por el vasto panorama que impone la envergadura de una gran obra de ingeniería de nuestra era, el Golden Gate. Con ayuda de las herramientas informáticas adecuadas puestas al servicio de la imagen cinematográfica, el deseo de localizar el apartamento de la protagonista en las inmediaciones del puente, es posible mediante la yuxtaposición de dicha imagen a la del apartamento de la protagonista, la doctora Helen Hudson (Sigourney Weaver), que se trata en realidad de un decorado construido en estudio y para cuya inserción se precisó tan solo la localización de una medianería blanca y lisa. Todo lo demás, los dos pisos que forman el interior, fueron realizados en un plató.

   
Imagen del interior de la casa con vistas al Golden Gate, extraída de la película Copycat, 1995  

A través de la construcción de varias maquetas, se exploraban los aspectos lumínicos de la fachada exterior del apartamento y su relación con los supuestos edificios colindantes y el puente. Formalmente las imágenes de las maquetas y las de la localización, se superponían mediante el empleo de las técnicas digitales de las que se disponía a mediados de los noventa.

 

Primeras maquetas donde se estudió el impacto del exterior del apartamento con relación al volumen del edificio existente junto al puente, para la película Copycat, 1995
 
La transición entre interior y exterior del apartamento de ficción con la que se propone establecer una relación directa entre el escenario privado y el paisaje elegido, se resuelve con la creación de una piel de vidrio capaz de permitir los ajustes lumínicos necesarios que requieren los distintos estados anímicos de la protagonista. En una búsqueda de referencias por parte del director artístico de la película Chris Seagers que incluye entre otras la Maison de Verre de Pierre Chareau, se plantea una división horizontal y vertical del espacio interior de la vivienda cuyas proporciones se acomodan al formato de la fachada de vidrio planteada y a las operaciones de la cámara, que permitirán realizar planos en los que tan pronto se fotografíe un núcleo central aparentemente despejado como sea posible la filmación de ángulos que permitan ocultar un intruso.
 


La Maison de Verre, 1928-1932. Paris

El muro cortina de cinco metros de altura, revestido con unas contraventanas verticales que giraban mecánicamente, cobra gran protagonismo a lo largo del filme, ya que no sólo ilumina de forma progresiva el apartamento, reflejando quizá mediante la iluminación un estado de ánimo, sino que ayuda a generar una sensación parecida la de estar en una fortaleza cuando las persianas están cerradas, desde las que, incluso, pueden emitirse señales de aviso al exterior.


  

Imagen del salón con las persianas mecánicas abiertas y cerradas, extraída de la película Copycat, 1995

El hecho de que la vivienda fuera construida como decorado de forma independiente a su localización filmada, no sólo supone una ventaja a la hora de rodar, sino que abre un abanico de posibilidades para experimentar con nuevos marcos de vivienda dentro de la ciudad. Estas operaciones de collage informático, de las que en los últimos tiempos el cine de medios se ha beneficiado, han contribuido notablemente a desarrollar nuevas localizaciones de ficción que satisfacen la avidez de fantasías, que en torno a la ciudad contemporánea, demanda el público actual. Más que cualquier otra herramienta, el cine acerca al ámbito cotidiano la comprensión del espacio urbano como lugar de creciente conflicto social, sin el cual resulta imposible la experimentación sobre el mismo.

19 may. 2011

BURBUJAS Y PLASTICOS CINEMATOGRAFICOS

Teniendo en cuenta el intercambio biyectivo que se produce entre la arquitectura y el cine, siempre me ha sorprendido lo poco que ha transcendido la imaginería de Archigram en un género tan permeable como la ciencia ficción.
Es innegable que la estética Archigram, más allá de una suerte de fiebre revival, encierra un innegable atractivo, con planteamientos menos barrocos que los de Terry Gilliam y más verosímiles que muchas de las propuestas fantásticas del cine del último tercio del siglo XX. Quiero pensar que la razón por la cual los dibujos de Archigram no fueran tomados de referencia por el cine, es ajena a la calidad y en muchos casos verosimilitud de sus propuestas. Los proyectos de Archigram fundamentados en una confianza plena en la tecnología, proponían soluciones basadas en la búsqueda de la “inmaterialidad” de la arquitectura. La crisis energética de 1966 mostró una necesaria toma de conciencia sobre el límite de recursos no renovables de nuestro planeta, obligando a recapitular sobre cualquier intención extremista sin beneficio social no demostrable. Proyectos como The cushicle de Michael Webb, se centraron en investigar nuevas formas de vivir y hacer arquitectura a través de un programa de habitación mutable y adaptable a las necesidades de cada persona.

 
The Cushicle. Dibujos del proyecto de unidad habitacional portátil de Michael Webb, integrante de Archigram, 1966 

The cushicle se planteó como una invención que permitía a un individuo llevar un equipamiento doméstico completo en su espalda. A modo de mochila, esta unidad inflable permitía a su usuario tener un alto estándar de confort con un mínimo esfuerzo. Equipada con comida, agua, radio, una televisión miniatura y un aparato de calefacción, Chusicle podría convertirse en una unidad nómada con todos los servicios.
Menos sofisticado y por tanto más accesible, el Suitaloon mudaba su piel mecánica para pasar de mochila a traje. Concebida como una segunda piel plástica inflable, el Suitaloon sorprende por su simplicidad.
 
The Suitaloon. Imágenes del prototipo para el proyecto de unidad habitacional portátil de Michael Webb integrante de Archigram,1968
Proyectos como estos tan centrados en fomentar actitudes individualistas, no comulgaron demasiado con los valores sociales de esa época.
No solo parecían poco viables para su fabricación en masa sino que además, bajo el esquema social de la época, resultaban poco convenientes e incluso carentes de utilidad. Una década más tarde en 1976, John Travolta protagonizó de la mano del director Randal Kleiser una película titulada El chico de la burbuja de plástico (The Boy in the Plastic Bubble), basada en la historia real de David Vetter, un niño con inmunodeficiencia congénita severa. Como en las propuestas de Webb, la película mostraba una manera de vivir diferente, muy solitaria, forzosamente basada en una individualidad impuesta y como no, envuelta en plástico. El hilo argumental giraba en torno a la vida diaria de un niño que crecía en una jaula de plástico transparente totalmente estéril. En ese ambiente el único contacto que tenía el niño con sus padres se producía a través de un guante de plástico negro que sobresalía de la burbuja, lo que contribuía a alterar la relación normal del sujeto con el mundo que lo rodeaba. Para suplir la falta de independencia y movilidad del habitáculo, se pasa a adoptar el formato “traje autónomo”, que permite al protagonista asistir al instituto y convertirse en el bicho raro que supera finalmente las dificultades, necesario en toda película de cine acné. Sin embargo la realidad no resultó tan amable. La primera vez que David Vetter abandonó su burbuja fue gracias a un traje espacial hecho a medida que aportó la NASA, pero fue todo un fracaso ya que David había crecido con un miedo irracional a los gérmenes, por lo que dejar la burbuja se convertía en una tortura.
 
Imagen del niño burbuja David Vetter dentro de su habitáculo estéril / Fotograma de la película The boy in a plastic bubble, 1976
Bajo el estigma del niño burbuja, durante décadas estas atmósferas individuales parecían estar reservadas a casos excepcionales como el de Vetter. En los últimos tiempos la cosa parece cambiar al ritmo de las nuevas transformaciones sociales. Tras años de debate acerca del impacto del tabaco en los entornos respirables, se ha pasado de una sociedad en la que fumar constituía un signo de distinción propio de galanes cinematográficos, a una persecución en la que los fumadores adoptan el rol de villanos. Rescatando el espíritu de estos ambientes individualizados, los arquitectos americanos Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio plantean una propuesta de atmósfera individual en su instalación titulada No [No Smoking] presentada en Amsterdam en 2008. En la batalla entre las libertades individuales y la responsabilidad colectiva, el fumador se ha convertido en un icono conflictivo. La solución propuesta hasta el momento por la sociedad consiste en apartar el problema arrojando a los fumadores fuera de los lugares donde no se puede fumar convirtiéndolos en figuras solitarias en la acera. Nace así un nuevo tipo de fuera de la ley urbano: el fumador.
 
Proyecto No [No Smoking]. Instalación no realizada por los arquitectos Diller y Scofidio en Amsterdam, 2008
En un deseo de utilizar la arquitectura al servicio de este sector social, Diller y Scofidio plantean una red de espacios privilegiados en la ciudad en los que los individuos pueden fumar sin culpabilidad de manera individual, a la vez que se conectan con una ciudad virtual de fumadores situados a su alrededor. A modo de chimeneas, estas coberturas de espacio colgantes están dotadas de un sensor que oscurece la cara de su usuario preservando su anonimato a la vez que activa una pantalla táctil que conecta con una red privada en cuanto detecta la primera calada. Esta instalación va un paso más allá de la separación de ambientes que se da en algunos puntos para fumadores instalados en espacios públicos. No [No Smoking] propone una atmósfera individualizada que media en un conflicto generado por un cambio de actitud en la sociedad. Igual que este, pueden producirse otros cambios de parecer sobre el uso del móvil o la contaminación de las ciudades que haga necesaria la proliferación de cualquier otro tipo de atmósferas personalizadas. Eso implica que nuestro futuro como niños burbuja es aún incierto, pero nunca se sabe.