10 jun. 2016

EVENTO MAE + CINE “ARQUITECTURA TRAS LA PANTALLA”



El próximo jueves 16 de junio MAE abre sus puertas en Almassora para celebrar un interesante evento cultural organizado por Matimex. Numerosos expertos, cinéfilos y arquitectos, apasionados de la cultura y del arte se darán cita en MAE para disfrutar de la más pura esencia de la arquitectura tras la pantalla.

El evento comenzará con las alocuciones del Director General de Matimex Juan-Luis Grafulla para dar paso a los tres bloques en los que se dividirá el programa. Lo iniciará el propio Fernando Colomo, director de cine, actor, guionista y productor de innumerables películas. Entre su filmografía destaca: “Bajarse al moro” con Verónica Forqué y Antonio Banderas, nominada a seis premios Goya e “Isla bonita”, la última, por la que el propio director estuvo nominado al Goya como Mejor Actor revelación. Fernando Colomo
dialogará con Jorge Gorostiza, sobre su experiencia y sus últimos retos profesionales.

Además, el citado Gorostiza, doctor arquitecto, escritor y blogger especializado en arquitectura y cine, participará con la ponencia “Villanos y héroes. Los arquitectos a través de la ficción”. El Director artístico Antxón Gómez, ganador de un Goya y con un currículum de trabajos destacados que avalan su carrera, como “Carne Trémula”,  “Hable con ella”, “Todo sobre mi madre”, ”La mala educación”, “Los abrazos rotos”, “La piel que habito”, “Los amantes pasajeros” y recientemente “Julieta”,  nos hablará sobre “El diseño escenográfico: espacios de ficción”.
En otro bloque, Antonio Pizza, doctor arquitecto y profesor de Historia del Arte y la Arquitectura en la ETSA, hablará sobre “Cine, ciudad y arquitectura”, mientras que Fredy Massad, crítico de arquitectura del periódico ABC, responsable del blog “La viga en el ojo” y profesor en la UIC, lo hará sobre el tema “Mapas de las estrellas. Los arquitectos a través del documental.”
Antes de finalizar la jornada, organizada por la responsable de MAE, Gemma Vidal, se pasará a un panel de debate con los expertos invitados, en el que podrán intervenir y participar todos los asistentes.

20 feb. 2016

ARQUITECTURA Y MÁQUINA. DE TERMINATOR A EX MACHINA

En contra de lo que pueda parecer a simple vista, las películas de ciencia ficción son un fiel retrato de su tiempo. Rara vez lo son del futuro que aventuran y a veces ni de la historia que cuentan, pero sí lo son del tiempo en que fueron filmadas. El cine de ciencia ficción refleja ante todo las preocupaciones de la época, pero también son un ejercicio estético cargado de simbolismo.
Fijemos la atención en dos películas distanciadas en el tiempo, el primer Terminator de David Cameron en 1984 y la cinta de Alex Garland Ex machina de 2015.
Ambas películas coinciden en centrar la acción en un ciborg y en mostrar parte de la esencia del espíritu arquitectónico de su tiempo a través de localizaciones reales que huyen de escenarios utópicos. Sin embargo, llama la atención la alternancia que se hace en cada una de ellas, de las características visuales de la máquina frente a su entorno.
Fijémonos primero en The Terminator. Su protagonista el terminator es una máquina, un organismo cibernético de aspecto cien por cien humano que viaja desde el futuro para alterar la realidad de su presente. Su comportamiento está programado para cumplir sus tareas de forma eficiente sin que sea necesario interactuar en exceso con otros seres humanos, exterminarlos y poco más. En contraposición a ese perfecto cuerpo artificial de aspecto humano, se retratan una serie de escenarios urbanos de estética industrial. Entornos cargados de metal, conducciones y demás artefactos que simulan la decadencia de una arquitectura maquinista heredada de tiempos pretéritos. Una estética que caracterizaba muchas de las películas de finales de los setenta y los ochenta y que fue bautizado como “realismo sucio”. En ese ambiente urbano nocturno, se suceden escenarios como el local de copas en el que se esconde Sarah Conor, el Tech Noir, o los polígonos industriales que parecen plagar las zonas limítrofes de Los Ángeles de 1984; todos ellos escenarios perfectos para ambientar los miedos de la época, la escalada armamentística y el descontrol hacia el que parecía conducirse la evolución maquinista.
Escenas en el Tech Noir extraida de The Terminator, 1984 de James Cameron.

Escena del viaje temporal del terminator en The Terminator, 1984 de James Cameron.




A medida que el terminator se va desposeyendo de su carcasa humana, se va confundiendo más con el escenario apocalíptico que su presencia avecina, mostrando a su vez la contradicción que supone la belleza de su aspecto frente a la fatalidad de su misión. Porque la máquina es tan bella como letal y solo en un escenario acorde con su naturaleza, se podrá acabar con ella.
Escenas de lucha entre los humanos y el terminator en The Terminator, 1984 de James Cameron.
Mientras en The Terminator un ciborg de aspecto humano se mueve en un entorno maquinista en Ex machina sucede justo al contrario. La protagonista de la cinta de Garland es Ava, una inteligencia artificial de cara humana y cuerpo robótico, que habita prisionera en el centro de investigación de su creador situado en mitad de un bosque noruego.
El argumento se centra en el programa que idea el visionario programador de Ava, Nathan, para que un trabajador externo Caleb, pruebe la inteligencia artificial de la máquina. Ambientada en el Juvet Landscape Hotel de los arquitectos noruegos Jensen y Skodvin, se busca el contraste de la belleza de la máquina Ava con la naturaleza inalterada en la que se asienta la vivienda – laboratorio de Nathan. La arquitectura del hotel que en realidad se compone de varias edificaciones tipo bungaló que se mimetizan con el paisaje, se presenta en la película como una pieza única que se extiende bajo tierra como un gran bunker. 
Localizaciones exteriores e interiores del Juvet Landscape Hotel de Jensen y Skodvin.
Localizaciones exteriores e interiores del Juvet Landscape Hotel de Jensen y Skodvin.
La exquisitez de la arquitectura de sus estancias se completa con maravillosas obras de arte entre las que Ava luce como la pieza más valiosa. Las escenas que muestran el salón de la casa de Nathan fueron rodadas en la private summer house que forma parte del conjunto.
Escenas de Caleb y Nathan rodadas en la private summer house extraídas de Ex machina, 2015.

Los miedos de Ex machina son parecidos a los de Terminator, pero más elaborados. Lo que asusta de Ava es su inteligencia frente a su eficiencia. Y en ese contexto de lucha de inteligencias se escoge lo que hoy por hoy es un entorno perfecto, es decir, un entorno natural no contaminado en el que la arquitectura se integra sin agredirlo sin ninguna renuncia.
Escenas de Ava recluida en el sótano extraídas de Ex machina, 2015.
Al contrario que Terminator, Ava no necesita una carcasa de piel y carne para parecer humana, sus movimientos y su escenario la ayudan. El entorno arquitectónico y el contexto temporal de cada filme ayudan a contextualizar la idiosincrasia de cada ciborg. Que hay de verdad y que de mentira en cada escenario y en cada máquina depende de su realidad temporal pero también de su contexto argumental. Su estética sin embargo es plenamente deudora de su tiempo. Juzguen ustedes mismos.
Comparativa de ciborgs extraídas de The Terminator 1984 y de Ex machina, 2015 respectivamente.



11 ene. 2016

INTROMISIONES EN LA PRIVACIDAD DOMÉSTICA

No paramos de escuchar los profundos cambios que el mundo digital ha obrado en nuestros hábitos diarios. Y como era previsible estos cambios han condicionado la arquitectura doméstica en la misma medida en la que lo hicieron los electrodomésticos o la televisión en el pasado.
La pantalla del televisor, generó por sí misma una completa revolución al alterar el concepto de tiempo libre en el hogar, igual que la red ha cambiado la manera de trabajar, comunicarnos e incluso convivir.
Hoy nos parece ridículo, pero la penetración de la televisión en el hogar dio pie a muchos cineastas para interpretar un futuro doméstico dominado por la imagen televisada. El cine nos llenó de pantallas el hogar presente y futuro, como representación de la presencia de los medios en el devenir diario, pera también como una suerte de eliminación de la cuarta pared en el hogar.
Artistas como Dan Graham experimentaron con este concepto simulando el impacto que la intromisión en el espacio doméstico de un hogar ejercía sobre una comunidad.
Se parte de la premisa de que los espacios privados en los que si no fuera a través de los mecanismos audiovisuales el espectador corriente sería un intruso, son reinventados por los medios audiovisuales y convertidos en objeto de culto por la audiencia. Continentes y contenidos son emitidos pretendiendo representar una realidad que sin embargo es a menudo copiada y reinterpretada por la propia audiencia. 
Maqueta de Alteration to a Suburban House, Dan Graham. 1978.
En su proyecto Alteration to a Suburban House (1978), Graham sustituye la fachada de una vivienda suburbial por un vidrio colocando un gran espejo al interior paralelo a dicha fachada. Esto permitía la observación de la vida doméstica por parte de los transeúntes al mismo tiempo que observaban su reflejo en el interior de la vivienda. Sin duda una metáfora de la oferta creada por los medios en la que creaban una realidad a la que supuestamente copiaban. El espectador se identificaba con esa réplica de la realidad y la adaptaban a su propia vida, generando así una copia de la copia de otra copia.
En palabras del propio Dan Graham, “el gran ventanal es como un escaparate que vende el sueño de clase media americana, o como una valla publicitaria en la cual la vista de los transeúntes no se detiene por mucho tiempo, no analizan la escena, pero aunque se muevan velozmente no significa que no deseen conocer mucho más o no detecten lo que se salga de lo
convencional”. [1]

El deseo del ser humano de entrometerse en la privacidad del vecino ya sea a través de la televisión o bien de acción física de asomarse por una ventana, es un fenómeno largamente estudiado. Parte del éxito de la televisión americana de los años 50, consistió en ofrecer al espectador auténticas réplicas de sus vidas. Toda la oferta televisiva que se preciara contenía siempre las dosis justas de series y comedias de situación ambientadas en senos familiares que respondían al estándar clásico americano.
Fotograma del film Cinema Veritá (2011) y del programa Louds of Santa Barbara
Operaciones televisivas como Louds of Santa Barbara, un programa del mismo estilo que los “Big Brother”, fueron ya experimentadas durante estos años en Estados Unidos usando una familia como protagonistas en lugar de un grupo de concursantes. Aunque al principio la reacción del público fue adversa, en muy poco tiempo cada uno de los miembros de la familia llegó a convertirse en estrella. Dicho experimento fue de tal trascendencia para la historia audiovisual que en 2011 se filmó una película sobre esta experiencia titulada Cinema Verité.
Mientras la ficción televisiva se centraba en su aspecto más sociológico, el cine interpretó en clave visual los argumentos de la ciencia ficción de mediados del siglo XX. Vistió los entornos domésticos de pantallas de televisión desde las cuales se adoctrinaba al individuo, como en las versiones cinematográficas que Bradbury u Orwell pronosticaron para de Farenheit 451, (1966) o 1984 (Ninieteen Eighty-Four, 1984).
 Montag y su mujer frente al televisor, viendo un programa interactivo de Farenheit 451 François Truffaut, 1966.
Incluso en Desafío total (Total Recall, 1990), no solo las pantallas servían para ilustrar la tiranía del poder a través de los medios, también se podía pasar con un mando a distancia de las noticias a un bello paisaje que hacía las veces de ventana. 
Escenas de Hauser y su mujer en el apartamento y de una videollamada de Total Recall, 1990
Elementos como el teléfono, eran completados con una pantallita convirtiéndose en incómodas videoconferencias, como las que se ven en Aliens: El regreso (Aliens, 1986), precursoras del skype. El vídeo doméstico, la videocámara, el ordenador personal, las conexiones a Internet, la webcam, todo lo que en algún momento mostró el cine como algo maravillo al alcance de unos pocos, fue superado en poco tiempo. Las viviendas de hoy están repletas de pantallas emisoras o interactivas, creando en nuestra forma de vida sustanciales alteraciones con respecto al concepto de privacidad del individuo que ha dejado obsoleta la tecnología de la ciencia ficción pasada.
Lo que está claro es que independientemente de lo desacertado de algunos de los vaticinios cinematográficos respecto al entorno doméstico, el paradigma habitacional ha cambiado de tal modo que pocos se aventuran a imaginar futuribles.
En este sentido resulta muy refrescante la propuesta habitacional del productor artístico K. K. Barrett para Spike Jonze en Her (2013). Filmada en Shanghái y Los Ángeles, esta cinta nos presenta un horizonte social aterrador en un entorno urbano extremadamente amable en el que la enormidad de los espacios enfatiza la soledad del individuo.
Escenas de Theodore en su trabajo en Her (2013) de Spike Jonze
Her es a fin de cuentas un drama romántico, la historia de un romance entre una persona real y un dispositivo virtual. En este contexto científico fantástico, se nos presenta un futuro posible desprovisto de dispositivos físicos innecesarios que se presentan en entornos tan apacibles que casi resultan ficticios. Construida a base de retales de Pudong y Los Ángeles, la ciudad de Theodore (Joaquin Phoenix) está peatonalizada, minimizando el impacto sonoro del tráfico, pero también contribuye a descontextualizar cronológicamente la acción.
Escenas de Theodore paseando por la ciudad en Her (2013) de Spike Jonze
Los interiores que habita Theodore en su trabajo y en casa, son igualmente cálidos y espaciosos, especialmente su apartamento para el que escogió una vivienda de la WaterMarke Tower en el centro de Los Ángeles. Una vivienda exquisita pero muy real, muy cercana a un imaginario estético ya aprehendido.
Escenas de Theodore en su apartamento en Her (2013) de Spike Jonze
Y esto es lo más innovador de la escenografía de Her, no es la arquitectura la que carga con el peso de transmitir al espectador esa idea desalentadora de un futuro de almas atormentadas por una soledad auto infringida, es la propia trama la que dirige la acción en este sentido a pesar de lo idílico del decorado. El “malo” tampoco es la tecnología, que se convierte en definitiva en una víctima más de la ruptura del último umbral de la privacidad doméstica.
Como enunciaron hace más de una década los arquitectos Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio Hoy, la paranoia está cambiando: del temor a que alguien esté vigilando al temor a que podría no haber nadie vigilando.”[2]



[1] Colomina, Beatriz. Focus. Double Exposure: Alteration to a Suburban House (1978), pág 82. Dan Graham Phaidon Press Limited, Londres 2001.
[2] Diller y Scofidio. Jump cuts. Fisuras 5, pág 109. Madrid 1997.