7 jun. 2017

016_BLADE RUNNER IN THE SHELL: RECUPERACION DE LA VISION ASIATICA EN LA CIENCIA FICCIÓN

A pesar de la evolución de los medios digitales a la hora de construir entornos arquitectónicos verosímiles, se sigue recurriendo a localizaciones reales para implementar en los filmes una atmosfera urbana concreta. En estos casos, la ciudad forma parte del reparto interpretando un papel en la ficción.
Cuando la identificación de la ciudad es relevante para la trama, la aparición de iconos urbanos que conduzcan al espectador hacia la pista de su ubicación resulta acertada. Sin embargo en el caso de los géneros fantásticos y de ciencia ficción, la introducción de una ilusión de evolución urbana o bien la localización de un entorno inventado, hace que esto resulte contraproducente.
Parece más efectivo absorber la atmosfera de una urbe en concreto, siendo habitual en estos casos que se despeje la incógnita de manera inmediata, bien a través de un subtítulo bien con una voz en off que nos informe del lugar y fecha de los acontecimientos que van a ser narrados.
En este sentido resulta sorprendente la tendencia que se observa en las películas del género, a recurrir a ambientaciones de urbes asiáticas. Podemos afirmar que al igual que en otros aspectos, en los últimos tiempos la mirada se ha trasladado de EE.UU. hacia Asia.
Como admiradora de Blade Runner (1982, del director británico Ridley Scott, resulta imposible obviar esta referencia, convertida en película de culto y paradigma de las películas de género fantástico.


Imagen del edificio de la Tyrell Corporation, extraído de la película Blade Runner (1982), de Ridley Scott.
Su argumento, al igual que el de muchas otras, muestra un futuro terrestre de recursos agotados del que es preciso emigrar. La idea no es otra que la del nuevo mundo, necesitado de sangre fresca frente al panorama caduco y desolador que queda en el viejo mundo, un mundo devastado y sin expectativas. En este panorama, las vidas de cinco replicantes y de su cazador resultan anecdóticas en comparación con la impactante estética del filme.
La ciudad de Blade Runner que no es otra que Los Ángeles en 2019, presenta una “realidad en sí misma”, con torres de petróleo llameantes, colosales zigurats que contienen viviendas y oficinas, por los que fluyen centenares de personas. En este contexto, una ciudad tan emblemática de la costa oeste americana, es contaminada mediante alegorías e imágenes publicitarias de claros referentes orientales, mostrando una suerte de mestizaje.
Los guiños al mundo publicitario, símbolo inequívoco de la preocupación que despertaba la irrefrenable vorágine consumista de los “tigres de oriente”, pasó de ser un mero atrezzo a convertirse en todo un símbolo, en definitiva, una nueva forma de expresión artística sobre el soporte de la arquitectura. 
Imagen ambiental de la ciudad de Los Ángeles, extraído de la película Blade Runner (1982), de Ridley Scott.
El clima requerido para el filme, dependía en gran parte del ambiente exterior que los envolvía. Scott puso especial cuidado en transformar no solo los espacios interiores, -ya que inicialmente la película iba a ser íntegramente rodada en interiores como si una pieza de teatro se tratara-, sino también los exteriores. La planificación de rodaje y los decorados iniciales se modificaron radicalmente a raíz de que el director se formuló la siguiente pregunta: “¿Qué es lo que pasa fuera de las ventanas?”[1]
La ambientación de los edificios de viviendas elegidos para las tomas discurría de la mano de una transformación integral de la metrópolis de Los Ángeles que, a partir de ese instante, dejaría de ser la ciudad del sol y de las palmeras para convertirse en la oscuridad contaminada por los neones de los anuncios luminosos al más puro estilo Hong Kong o Tokio, de la urbe 40 años adelante, más verosímil del momento.
Imagen de la tienda de gafas Eye works de Los Ángeles, extraída de la película Blade Runner, 1981 del director Ridley Scott.


Lo más exitoso de la propuesta que hace Scott de “la ciudad ficticia” radica en arrancar de un referente conocido al tomar la ciudad existente como punto de partida. Y aunque es evidente que parte de las escenografías que aparecen en el filme toman referencias de obras anteriores del cine fantástico como Metropolis (1926) de Fritz Lang o Things to Come (1936) de William Cameron Menzies, para Scott el modo de abordar el tema de la ciudad futura por parte de estos directores como “un lugar nuevo” constituye un error, una falacia a la que el director se ha referido como “el síndrome de la cremallera diagonal y del pelo plateado”.[2]

Imagen ambiental de la ciudad, extraído de la película Things to Come (1936) de William Cameron Menzies

Si analizamos las ambientaciones futuristas de las últimas cintas, observamos como los rascacielos ya nos son americanos, son asiáticos y las ambientaciones distópicas ambientadas en las zonas desérticas del sur de los EE.UU. se ha reemplazado por fantasías de hacinamiento que se asemejan a zonas de Hong Kong.
La ambientación urbana de Ghost in the Shel (2017), presenta gran similitud con la empleada en la versión de Len Wiseman de Total Recall (2012), en la que una guerra química devasta el mundo, dividiéndolo en dos bloques separados ubicados en polos opuestos del globo. Esta distopía social, ambientada en 2084 sitúa la poca tierra habitable restante en dos territorios: la Federación Unida Británica (FUB) y la Colonia, que aunque supuestamente se sitúa en Australia, su ambiente nos recuerda a los barrios más concurridos de Hong Kong.

Imagen ambiental de la colonia, extraída de la película Total Recall (2012), de Len Wiseman

Como he mencionado antes, reconozco algunas callejuelas de esta ciudad en la película dirigida por Rupert Sanders, Ghost in the Shell (2017).
Basada en un manga de ciencia ficción creado por Masamune Shirow, Ghost in the Shell narra la historia de la mayor Motoko Kusanagi, una humana transformada en ciborg a cargo de las operaciones encubiertas de la “Sección 9”, especializada en crímenes tecnológicos.
Ambientada en un futuro próximo, la película presenta una ambientación urbana en la que la ciudad aparece invadida por imágenes holográficas y proyectadas de gran belleza, que se superponen a una arquitectura supuestamente impersonal.


 Imágenes ambientales de la ciudad, extraído de la película Ghost in the Shell (2017) de Rupert Sanders
Al igual que en Blade Runner, los interiores de cuidada estética oriental, contrastan con exteriores abigarrados, realistas y sucios, sobre los que se superpone toda una imaginería publicitaria que lo contextualiza. En esta atmósfera se resaltan algunos de los signos de identidad de las urbes asiáticas en los que conviven tradición con modernidad, espacio y densidad, lujo y ruina. Contradicciones que han reorientado la visión de muchos arquitectos, como la del propio Rem Koolhaas que ya se centró en oriente a finales del siglo XX.

Por mucho que nos fascinen, estas contradicciones son más fáciles de gestionar en los espacios imaginarios del cine que en la realidad. El propio Koolhaas declara:
“Son más bien los sistemas y las técnicas abiertas en el cine, y sobre todo, las de montaje, las que han jugado un papel clave. Hay siempre en arquitectura una voluntad de continuidad mientras que, por el contrario, el cine está fundado en un sistema de rupturas sistemáticas e inteligentes. Mi afinidad con este sistema de la ruptura más que con el imaginario de la continuidad es lo que constituye lo esencial de mi vinculación con el cine.”
La belleza de muchas de estas ambientaciones redunda en una idea de densidad, un abigarramiento espacial que nos resulta exótico. La idea de hiperdensidad que destilan muchas urbes asiáticas choca con el urbanismo europeo, cuyo crecimiento está regulado. Pero aunque su magnetismo parezca real, viene influido por nuestro subconsciente consumidor de manga y de imágenes cinematográficas. Imágenes superpuestas que construyen una idea romántica de la urbe abarrotada, tal como en el pasado se impuso la visión idílica de Nueva York.
No es real, pero es preciosa.

 









[1] Frayling, Christopher. Entrevista con Hampton Fancher para el programa de la BBC Radio Four Print the Legend, publicado en  Blade Runner. Spellbound: Art and Film, pág. 117. Londres 1996.

[2] Scott, Ridley. Comentarios acerca de Blade Runner- design and photography, en American Cinematographer, Pág. 684-693, 715-732. Julio 1982.

10 jun. 2016

EVENTO MAE + CINE “ARQUITECTURA TRAS LA PANTALLA”



El próximo jueves 16 de junio MAE abre sus puertas en Almassora para celebrar un interesante evento cultural organizado por Matimex. Numerosos expertos, cinéfilos y arquitectos, apasionados de la cultura y del arte se darán cita en MAE para disfrutar de la más pura esencia de la arquitectura tras la pantalla.

El evento comenzará con las alocuciones del Director General de Matimex Juan-Luis Grafulla para dar paso a los tres bloques en los que se dividirá el programa. Lo iniciará el propio Fernando Colomo, director de cine, actor, guionista y productor de innumerables películas. Entre su filmografía destaca: “Bajarse al moro” con Verónica Forqué y Antonio Banderas, nominada a seis premios Goya e “Isla bonita”, la última, por la que el propio director estuvo nominado al Goya como Mejor Actor revelación. Fernando Colomo
dialogará con Jorge Gorostiza, sobre su experiencia y sus últimos retos profesionales.

Además, el citado Gorostiza, doctor arquitecto, escritor y blogger especializado en arquitectura y cine, participará con la ponencia “Villanos y héroes. Los arquitectos a través de la ficción”. El Director artístico Antxón Gómez, ganador de un Goya y con un currículum de trabajos destacados que avalan su carrera, como “Carne Trémula”,  “Hable con ella”, “Todo sobre mi madre”, ”La mala educación”, “Los abrazos rotos”, “La piel que habito”, “Los amantes pasajeros” y recientemente “Julieta”,  nos hablará sobre “El diseño escenográfico: espacios de ficción”.
En otro bloque, Antonio Pizza, doctor arquitecto y profesor de Historia del Arte y la Arquitectura en la ETSA, hablará sobre “Cine, ciudad y arquitectura”, mientras que Fredy Massad, crítico de arquitectura del periódico ABC, responsable del blog “La viga en el ojo” y profesor en la UIC, lo hará sobre el tema “Mapas de las estrellas. Los arquitectos a través del documental.”
Antes de finalizar la jornada, organizada por la responsable de MAE, Gemma Vidal, se pasará a un panel de debate con los expertos invitados, en el que podrán intervenir y participar todos los asistentes.

20 feb. 2016

ARQUITECTURA Y MÁQUINA. DE TERMINATOR A EX MACHINA

En contra de lo que pueda parecer a simple vista, las películas de ciencia ficción son un fiel retrato de su tiempo. Rara vez lo son del futuro que aventuran y a veces ni de la historia que cuentan, pero sí lo son del tiempo en que fueron filmadas. El cine de ciencia ficción refleja ante todo las preocupaciones de la época, pero también son un ejercicio estético cargado de simbolismo.
Fijemos la atención en dos películas distanciadas en el tiempo, el primer Terminator de David Cameron en 1984 y la cinta de Alex Garland Ex machina de 2015.
Ambas películas coinciden en centrar la acción en un ciborg y en mostrar parte de la esencia del espíritu arquitectónico de su tiempo a través de localizaciones reales que huyen de escenarios utópicos. Sin embargo, llama la atención la alternancia que se hace en cada una de ellas, de las características visuales de la máquina frente a su entorno.
Fijémonos primero en The Terminator. Su protagonista el terminator es una máquina, un organismo cibernético de aspecto cien por cien humano que viaja desde el futuro para alterar la realidad de su presente. Su comportamiento está programado para cumplir sus tareas de forma eficiente sin que sea necesario interactuar en exceso con otros seres humanos, exterminarlos y poco más. En contraposición a ese perfecto cuerpo artificial de aspecto humano, se retratan una serie de escenarios urbanos de estética industrial. Entornos cargados de metal, conducciones y demás artefactos que simulan la decadencia de una arquitectura maquinista heredada de tiempos pretéritos. Una estética que caracterizaba muchas de las películas de finales de los setenta y los ochenta y que fue bautizado como “realismo sucio”. En ese ambiente urbano nocturno, se suceden escenarios como el local de copas en el que se esconde Sarah Conor, el Tech Noir, o los polígonos industriales que parecen plagar las zonas limítrofes de Los Ángeles de 1984; todos ellos escenarios perfectos para ambientar los miedos de la época, la escalada armamentística y el descontrol hacia el que parecía conducirse la evolución maquinista.
Escenas en el Tech Noir extraida de The Terminator, 1984 de James Cameron.

Escena del viaje temporal del terminator en The Terminator, 1984 de James Cameron.




A medida que el terminator se va desposeyendo de su carcasa humana, se va confundiendo más con el escenario apocalíptico que su presencia avecina, mostrando a su vez la contradicción que supone la belleza de su aspecto frente a la fatalidad de su misión. Porque la máquina es tan bella como letal y solo en un escenario acorde con su naturaleza, se podrá acabar con ella.
Escenas de lucha entre los humanos y el terminator en The Terminator, 1984 de James Cameron.
Mientras en The Terminator un ciborg de aspecto humano se mueve en un entorno maquinista en Ex machina sucede justo al contrario. La protagonista de la cinta de Garland es Ava, una inteligencia artificial de cara humana y cuerpo robótico, que habita prisionera en el centro de investigación de su creador situado en mitad de un bosque noruego.
El argumento se centra en el programa que idea el visionario programador de Ava, Nathan, para que un trabajador externo Caleb, pruebe la inteligencia artificial de la máquina. Ambientada en el Juvet Landscape Hotel de los arquitectos noruegos Jensen y Skodvin, se busca el contraste de la belleza de la máquina Ava con la naturaleza inalterada en la que se asienta la vivienda – laboratorio de Nathan. La arquitectura del hotel que en realidad se compone de varias edificaciones tipo bungaló que se mimetizan con el paisaje, se presenta en la película como una pieza única que se extiende bajo tierra como un gran bunker. 
Localizaciones exteriores e interiores del Juvet Landscape Hotel de Jensen y Skodvin.
Localizaciones exteriores e interiores del Juvet Landscape Hotel de Jensen y Skodvin.
La exquisitez de la arquitectura de sus estancias se completa con maravillosas obras de arte entre las que Ava luce como la pieza más valiosa. Las escenas que muestran el salón de la casa de Nathan fueron rodadas en la private summer house que forma parte del conjunto.
Escenas de Caleb y Nathan rodadas en la private summer house extraídas de Ex machina, 2015.

Los miedos de Ex machina son parecidos a los de Terminator, pero más elaborados. Lo que asusta de Ava es su inteligencia frente a su eficiencia. Y en ese contexto de lucha de inteligencias se escoge lo que hoy por hoy es un entorno perfecto, es decir, un entorno natural no contaminado en el que la arquitectura se integra sin agredirlo sin ninguna renuncia.
Escenas de Ava recluida en el sótano extraídas de Ex machina, 2015.
Al contrario que Terminator, Ava no necesita una carcasa de piel y carne para parecer humana, sus movimientos y su escenario la ayudan. El entorno arquitectónico y el contexto temporal de cada filme ayudan a contextualizar la idiosincrasia de cada ciborg. Que hay de verdad y que de mentira en cada escenario y en cada máquina depende de su realidad temporal pero también de su contexto argumental. Su estética sin embargo es plenamente deudora de su tiempo. Juzguen ustedes mismos.
Comparativa de ciborgs extraídas de The Terminator 1984 y de Ex machina, 2015 respectivamente.